Vandringen over Nasjonalmuseet. Plan- og bygningsetatens alternative utbyggingsforslag på Vestbanen setter hele museumsprosjektet i fare.

Detaljstyring. Den 22. oktober fortalte Aftenposten at Plan- og bygningsetaten (PBE), til tross for at den i utgangspunktet er positiv til Nasjonalmuseets byggeprosjekt på Vestbanen, likevel velger å fremme et alternativt forslag. PBE insisterer på at konkurranseprosjektet skal gjennomføres med alabasthall på toppen og gneis som fasademateriale ellers. (Det siste umuliggjør arkitektens videreutvikling av prosjektet hvor nå også andre steinslag blir vurdert.) Samtidig foreslås det detaljerte arkitekturløsninger som er konkurranseprosjektet helt fremmed, som at de gamle sporlinjene skal avtegnes i museets forplass og vestibyle. Men det pålegget fra PBE som setter hele byggeprosjektet i fare, er tanken om en ferdselsåre tvers over byggetomta.

En overvintret ide. Noen sentrale samfunnsfunksjoner krever stor plass i byen. For eksempel har jernbanestasjoner ofte brede sporområder som folk og kjøretøy må rundt. Slik har det vært i snart 140 år på Vestbanen, og det har vært til å leve med. Da stasjonen ble stengt i 1989, ble det mulig å tenke seg andre løsninger. Dersom det var ulike funksjoner der – som hotell, museum, bibliotek, kontorer og kinoer – ville det bli greit å dele opp bebyggelsen, og fotgjengere kunne ta seg frem tvers over kvartalet. Vinnerutkastet i arkitektkonkurransen i 2002, illustrerte dette og var i henhold til føringene fra Oslo kommune og Plan- og bygningsetaten. Prosjektet hadde fremkommelighet på tvers, men ble mislikt av publikum og var sterkt avvisende overfor de fredede stasjonsbygningene.
Seks år senere ble forholdene drastisk endret. Kommunen solgte området til staten som ønsket å oppføre Nasjonalmuseet der, Nordens største museumsbygning. Dermed lignet situasjonen på det den var da togene fylte sporområdet. Igjen var det én stor samfunnsoppgave som skulle løses. Den internasjonale arkitektkonkurransen i 2010 om Nasjonalmuseet demonstrerte tydelig at dersom museet ble delt opp i flere bygningskropper, fungerte det dårlig. Vinnerprosjektet har den klart beste indre organisering av museet fordi det er lavt og tar hele tomta i bruk. Løsningen har også fått ros for å ha et tydelig nærvær samtidig som det er hensynsfullt overfor stasjonsbygningene og ikke konkurrerer med Rådhuset.

Et hinderløp. Når sporområdet nå skal gi plass for én stor museumsbygning, skulle man tro at kravet om en tverrforbindelse var uaktuelt, men slik er det ikke. PBE forlanger at Holmens gate skal forlenges nordover fra Aker Brygge til Dronning Mauds gate. Ettersom det nå ikke er mulig på bakkeplan, skal det skje som en offentlig tilgjengelig gangvei over museets tak. Det betyr at fotgjengere og rullestolbrukere må ta en rampe eller heis 10-12 m opp langs museets fasade, så bevege seg 120 m over takflaten og deretter ned på tilsvarende vis langs den andre siden. Det blir et hinderløp, ingen snarvei.

Man må ha klart for seg hvor forskjellig den vandringen som PBE foreslår på Nasjonalmuseets tak, blir fra den man kan oppleve på operaen. Operataket er et offentlig tilgjengelig uterom fordi det er en naturlig fortsettelse av plassgulvet foran hovedinngangen. Den takruten PBE vil ha over Najonalmuseet, vil ligge mellom alabasthallen og servicefløyen og byr på lite utsikt.

Første bud er sikkerhet. Utsikt har man imidlertid fra taket over den fremre delen av museet som stikker ut mot brygga, og her har vi foreslått at de museumsbesøkende skal få komme opp og se ut mot Akershus og havnebassenget. Men det avgjørende er at museet selv har kontroll på atkomst til taket. Et hovedfokus for Nasjonalmuseet vil alltid være å forhindre innbrudd. Derfor er et det umulig å tenke seg en allmenn tilgjengelig ferdselsåre over taket til vårt fremste kunstmuseum.

Norge er i en enestående posisjon som har anledning til å realisere et museum av en størrelse og kvalitet som Nasjonalmuseets nybygg på Vestbanen. Dersom det stilles krav som er overdrevent detaljerte eller står i sterk motsetning til den oppgaven som skal løses, kan denne gylne muligheten glippe.

Publisert i Aftenposten Aften

Høyblokka – bare et bygg?

”Jeg mener at et bygg er bare et bygg. For meg er det veldig lite symboltungt,” uttaler statsråd Rigmor Aasrud, Statsbyggs øverste sjef, til Dagsavisen 12. november. Det gjelder Høyblokka i Regjeringskvartalet, om den skal rives eller settes i stand. Litt lenger ute i intervjuet sier hun: ”Jeg ser den har symbolverdi, men jeg synes det finnes penere bygg enn Høyblokka. Jeg gjør det.”

La oss ikke dvele ved at statsråden velger å fortelle oss om sin personlige smak. La oss heller ikke legge vekt på spriket mellom de to uttalelsene. Det er ikke viktig, for alle vet hva som er riktig: Slottet er et bilde på vårt monarki. Bygningene til Stortinget, Høyesterett og Regjeringen er symbolbærende uttrykk for hver sin statsmakt.

Disse bygningene har smertefulle og langvarige tilblivelseshistorie som forteller mye oss som nasjon, de er en del av vår identitet, de er vevd inn i vår kulturhistorie. En statsråd kan ikke velge fritt om slike sentrale byggverk blir stående eller ikke. Når alt tyder på at konstruksjonen ikke har fått alvorlige skader, burde saken være avgjort. Å få på plass en ekstra rømningstrapp kan ikke være et stort problem. Traumatiserte departementansatte kan få andre arbeidsplasser. Slike ting kan løses.

Før 22. juli var det en umulig tanke å rive Høyblokka. Det bør det være nå også. Terroristen mislyktes i å knuse bygningen, skal regjeringen fullføre hans verk? AUF vil ta tilbake Utøya, skal ikke regjeringen ta tilbake Høyblokka? En spaltist skriver i A-magasinet at hans lille datter synes at statsministeren holder til i et stygt hus. Kanskje blir det en vakrere by dersom vi river de husene som et barn eller en minister, eller noen andre, ikke liker. I så fall blir det mange ledige tomter.

Aasrud forteller at regjeringen skal bestemme seg på slutten av året. Først skal fordeler og ulemper skal veies mot hverandre. Her kan alt skje. Kanskje er det Riksantikvaren vi må sette vår lit til?

Publisert i Aftenposten Aften

Gunnarsjaas Roma

De må ha gjort inntrykk, for jeg husker fortsatt Jens Dunkers 22 epistler fra Roma. De gikk som føljetong i Arkitektnytt fra 1967 til 1975, og var illustrert med hans glimrende pennetegninger. Vi gikk alle ut fra at dette var et forarbeid til en con amore guidebok, men slik gikk det ikke. Den pensjonerte slottsforvalteren var på slutten av sitt liv og måtte nøye seg med de kortfattede appetittvekkerne i Dag Rognliens viltre meldingsblad.

En annen norsk arkitekt som derimot sto løpet ut, er Birger Dahl – designer, møbelarkitekt og professor på SHKS. Hans bok fra 1994, Venezia. Et kulturhistorisk eventyr, er kunnskapsrik, i håndterlig format og illustrert med planer og perspektiver tegnet av forfatteren. Det er en kultivert bok som kunne blitt utgitt i en annen språkdrakt og vært beregnet for et internasjonalt publikum. Problemet er bare at det fins så mange bøker om Venezia allerede.

Det mangler heller ikke på bøker om Roma. Likevel kom det fire norske romabøker i 2009: Trond Berg Eriksens Roma. Verdensteater og kulturarv, Jan E. Hansens Roma. 42 steder som skapte historie, Thomas Thiis-Evensens Roma – Syv vandringer og Arne Gunnarsjaas Roma i små porsjoner.

Arne Gunnarsjaa har en fremtredende og særegen posisjon blant norske arkitekturforfattere. Jeg skal ikke påstå å ha en fullstendig oversikt over hans forfatterskap, men finner i min bokhylle Arkitekturleksikon (1999), Arkitekturhistorie. En kort innføring i byggekunsten, (2001), Arkitekturguide for Norge (2002) og Norsk arkitekturhistorie (2006), alle utgitt på Abstrakt forlag med layout og strektegninger av forfatteren. Arkitekturleksikonet er uten tvil den mest ambisiøse og har blitt et ofte sitert oppslagsverk. Det kom i revidert utgave i 2007, og kanskje forfatteren rekker å komme med enda en ajourført utgave.

Det er en form for leksikal kunnskapsformidling som er Gunnarsjaas sjanger; utlegging av faguttrykk og kortfattede, eksakte kunnskapsbrokker. Dette er et meget viktig arbeid, og vi er ham stor takk skyldig for at han har tatt den jobben. Av og til har man inntrykk av at bitene, bildene og informasjonen, er brikker som kan stokkes på ulikt vis og bli til en guidebok eller arkitekturhistorie. Men det er helt greit, for uansett har resultatet blitt svært nyttige bøker som bør kunne nå mange lesere.

Gunnarsjaas romabok beskriver åtte vandringer. De tre første, og vandring fem og seks, henger sammen og kan bli til to meget lange og innholdsrike spaserturer. Som et geografisk utgangspunkt starter han med en redegjørelse for hvordan byens entré – Piazza del Popolo – har fått sin form. Så følger alle tilleggene (”Tre ekstra godbiter”, ”Via Appia Antica”, ”Landsbyen Nemi”, en redegjørelse for de store landskapsdragene, pluss en gjennomgang av Romas historie og romersk byggeteknikk.) Det er et historieforløp som ender med barokken, og det tilfredsstiller vel de fleste, men dagens arkitekter hadde nok satt pris på om vår tid hadde vært representert med noe mer enn Pier Luigi Nervis sirkulære sportshall til olympiaden i 1960. Gunnarsjaa har også tatt med alt det praktiske (mat, drikke, hoteller og spisesteder) og dermed har det blitt, ikke bare en arkitekturguide, men en hendig, komplett og kunnskapsrik reisebok, uten unødig snakk.

Arne Gunnarsjaa
ROMA i små porsjoner. Arkitektur, plasser, historie, kultur, mat og vin
Abstrakt forlag 2009
92 sider

Publisert i Arkitektur N 7 2011

Det vil være en skamplett på denne regjeringen om den vedtar å rive høyblokka

Arkitekt Ulf Grønvold står i morgenlyset og betrakter Høyblokka med et interessert blikk. I dagene etter 22. juli var trærne langs allèen foran inngangen irrgrønne, flagget på halv stang og fasaden på Høyblokka full av åpne sår. Nå er trærne nakne, flagget gått til topps, mens Høyblokka er hvit som snø, pakket inn hvit duk.

– Vet du hva den minner meg om når jeg ser den? Christo! Han kunstneren som pakket inn alt mulig, bygninger, trær... Du ser jo tingene mye tydeligere når de er pakket inn. Du ser dem liksom på nytt.

– Det ligner jo også en bandasje?

– Ja, det er jo mye nærmere virkeligheten. Blokka er jo bandasjert. Den er såret, sier Grønvold, som nettopp er blitt hentet ut fra sitt kontor i Nasjonalmuseet for kunst. Sammen har vi vandret forbi Tinghuset, der Anders Behring Breivik igjen skal stille i fengslingsmøte mandag som kommer. Grønvold er nok mer opptatt av foredraget han skal holde for sine kolleger i Arktitektforeningen neste uke. Der er stemningen amper når de hører statsråd Rigmor Aasrud si at hun ikke kan utelukke å rive Høyblokka.

– Det som virker forbausende er at hver gang hun uttaler seg, så virker det som om hun allerede har bestemt seg. Det er veldig rart når det pågår utredninger. Et perspektiv på dette er at å rive Høyblokken, det er å fullføre det Breivik begynte på. Han kom halvveis, nå gjør staten resten. Det syns jeg er helt absurd.

– Nå argumenterer du med følelser? Hva med det arkitektoniske?

– Følelser, det er når man lar noen ansattes følelser få lov til å bestemme hva slags bygninger staten skal ha for all framtid. Det syns jeg er å la følelsene rå. Jeg syns ikke min argumentasjon er følelsesbasert, den er mer symbolsk. Å skulle fortsette en riving en terrorist har påbegynt, det syns jeg er helt galt. Men til det arkitektoniske, så representerer jo regjeringskvartalet en veldig sammensatt historie, som igjen er fortellingen om Norge. Man kan ikke fjerne den!
Grønvold viser fram historiske bilder han skal bruke i foredraget sitt, der det går tydelig fram at regjeringskvartalet har blitt til bit for bit. Først kom Finansdepartementet i 1904, og meningen var at en helt lik bygning skulle plasseres ved siden av med et midstykke slik at hele kvartalet dannet en H. Tiår og etter tiår gikk uten at man tok seg råd til det, men etter 2. verdenskrig begynte man å planlegge en høy blokk som skulle presses inn mellom tre sykehusbygninger som sto der fra før, Det militære hospital, Fødselsklinikken og Rikshospitalet. Disse ble revet etter hvert som Høyblokka reiste seg og sto ferdig i 1958. Bygget er tegnet av arkitekt Erling Viksjø, som har latt seg inspirere av modernismen og den kjente sveitsiske arkitekten Le Corbusier, som også tegnet FN-bygningen i New York.

– Du kan si at Høyblokka er i slekt med den internasjonalt kjente FN-bygningen, samtidig som Viksjø har lagt norsk elvegrus i støpen og så sandblåst den. Det jeg også syns er vakkert og viktig med Høyblokka, er at den utgjør midtstykket i selve regjeringskvartalets komposisjon, med Finansdepartementet og Y-blokka som et bein på hver side, som en slags nytolkning av den gamle H-en. Foran er et halvsirkelformet basseng, og fra hovedinngangen går den gamle allèen, som peker videre mot det nyere R4-bygget. Hvis man tar bort Høyblokka, som er sentrum i hele komposisjonen, så blir det jo meningsløst, hele greia! sier Grønvold opprørt.

– Dette er jo historien om hvordan Norge blir til! Det er pragmatisme og improvisasjon over mange tiår, det syns jeg er storveis! Vi er ikke landet for de helt store visjoner, men vi er landet for improvisasjon og det å være pragmatikere. Jeg syns det sier masse om Norge, og jeg syns det ville være veldig dumt og korttenkt å skulle ødelegge den historien. Det at noen departementsansatte akkurat nå har noen traumer, det kan ikke gripe inn i kulturhistorien med en sånn tyngde. Det fullstendig kulturløst å skulle tenke på rive Høyblokka. Det vil bli en skamplett på denne regjeringen, hvis de river den. Alt jeg har hørt til nå, er at konstruksjonen er i orden. Her er det bare å reparere. Bygget står jo der!

Arkitekt Grønvold syns heller ikke det bør telle med i vurderuingen at Høyblokka var åsted for grufulle hendelser, som at mennesker døde der inne.

– Opp gjennom tidene når et viktig bygg har blitt ødelagt av krigshandlinger eller ulykker, så har man jo alltid bygd opp igjen. Tårnet i Venezia, Campanilen, raste jo sammen, og ble bygd opp igjen rundt år 1900. Ingen tenker jo på det i dag! Under 1. verdenskrig var mange av stridighetene i Belgia. De historiske byene der ble ødelagt, og de ble også bygd opp igjen. Når fienden knuste noen historiske bygninger, så bygde man dem jo opp igjen. Det er den faste regelen helt fram til vår tid. Etter 2. verdenskrig kommer det et skifte. Da er det bare visse steder man prioriterer å bygge opp igjen. Det er kommet et slags ærlighetskrav, man skal liksom ikke jukse. Man skal uttrykke sin tid i stedet. Ja, det har skjedd mye galt i etterkrigstiden.

Intervjuet av Hanne Mauno. Publisert i Dagsavisen 11. november

Hovedverkene på Vestbanen

KUNSTMUSEUM. Nasjonalmuseet på Vestbanen skal bli horisontalt og Munchmuseet i Bjørvika vertikalt. I Aftenposten Aften 22. september liker ikke kunstsosiolog Dag Solhjell noen av dem.” Ingen av dem forteller utad at det er et kunstmuseum,” klager han. Men hvordan skal det gjøres, bortsett fra å sette opp et skilt?

Tidligere var det enklere: Et kunstmuseum så ut som et slott. Tre år etter den franske revolusjon i 1789 besluttet Nasjonalkonventet i Paris å opprette et statlig museum i Louvre. Kongens skatter tilhørte nå folket og skulle kunne sees av alle. I de neste hundre årene ble det bygd museer over hele verden, og alle minnet om palasser. De var som ekkoer av fyrsteslottene der samleriveren først fikk sine fysiske uttrykk. Nasjonalgalleriet, Historisk Museum, Kunstindustrimuseet i Oslo, Rasmus Meyers samlinger og Vestlandske kunstindustrimuseum i Bergen tilhører alle denne tradisjonen. I vår tid ser nye museer svært forskjellige ut. Guggenheim i Bilbao er som en kjempemessig, krum metallskulptur. Tate Modern i London holder til i en nedlagt kraftstasjon. Forteller de utad at de er kunstmuseer? Det er tydeligvis ikke nødvendig for publikum strømmer til. I dag finnes kunstmuseer i alle størrelser og former, og folk flest har ingen problemer med det.

Kravet om fornyelse. Det finnes en god del store og lave museer rundt om i verden. Slik blir også det nye Nasjonalmuseet. I disse museene ”er det bærende pedagogiske prinsipp horisontalitet,” i følge Solhjell. Hva innebærer det? Jo, på Vestbanen vil den faste utstillingen for design og kunsthåndverk vises i 1. etasje og i 2. etasje vil publikum endelig få en bred presentasjon av norsk kunsts utvikling. For Solhjell er dette som om de gamle museene blir stablet oppå hverandre i det nye huset. Og da blir ingen fornyelse. Trolig ønsker han seg utstillinger der de ulike feltene blandes og sees sammen. Og slik vil nok mange av de skiftende utstillingene bli. Men må de faste utstillingene være på samme viset? De fleste større kunstmuseer verden over finner gode faglige grunner til å presentere basisberetningene om de ulike kunstfagene hver for seg. Skulle fremtidens kuratorer ønske å organisere de faste utstillingene på en annen måte, er det lett å få til.

Ivaretakelse. Gigantmuseet Victoria & Albert i London er en institusjon som jeg og mange andre besøker igjen og igjen. Takket være det britiske imperiets utstrekning, er samlingene enestående rike og svært mangfoldige. Det er langt fra lett å finne frem i de mange galleriene. Men det blir en del av besettelsen ved å være der. Man går seg bort i en magisk verden og har nesten ikke et ønske om å komme ut.

Det nye Nasjonalmuseet blir adskillig mindre, likevel er Solhjell redd for å få vansker med å finne ut hvor han er. Det må være det han mener når han skriver at museet ”lider som arkitektur av svak ivaretakelse av hensynet til publikum.” Jeg kan berolige ham med at det vil bli lettere der enn i mange andre horisontale museer. Og i motsetning til for eksempel Nasjonalgalleriet vil vandringene fra sal til sal på Vestbanen som regel være rettet mot et utkikksvindu eller et atrium. Pauserom gir muligheter for avbrekk og fordypning, og et meget sjenerøst midtrom vil dele vandringen i to.

Munch. Solhjell er også bekymret for Edvard Munchs kunst i det nye Nasjonalmuseet. Museets arkitektur lider av en ”ubestemthet i sitt forhold til Munch,” skriver han. Byggeprosjekt er nå på forprosjektstadiet der løsningen raffineres og stadig flere detaljer avklares. Blant annet er den nye Munch-salen i ferd med å få sin form og plassering. Vi kan love at Munchs hovedverk vil få vel så gode forhold som i Nasjonalgalleriet og at det vil bli lett å finne frem dit. Så hvordan kan Solhjell allerede nå klage over at forholdene ikke vil bli lagt ”til rette for at Munchs kunst skal møte et stort og internasjonalt publikum som aldri tidligere har besøkt bygningen”?

Publisert i Aftenposten Aften 5. oktober 2011.

NAL i hundre

Det var en strålende fest. Rådhussalen med sitt dramatiske marmorgulv i svart/hvitt-mønster og hele 21 meter opp til taket, freskoveggenes fortellerkunst og langbord dekket med jubileumsserviset fra byjubileet i år 2000. Dessuten gode talere og to konferansierer, Ingerid Helsing Almaas og Per Rygh, som var på høyde med dem vi kjenner fra Grand Prix. – Men var det likevel noe som manglet? Bør ikke et hundreårsjubileum gi oss et historisk perspektiv? Et kort riss som lar oss forstå hvor langt vi har beveget oss i løpet av det siste sekelet?

Det er sikkert fornuftig at jubileumsmarkeringen har konsentrert seg om dagens utfordringer. Fokus har vært på de mange aktivitetene landet rundt og arrangementer som har vist fagets relevans i vår tid. Men det hadde vært mulig å kombinere dette med en bevissthet om hvor man kommer fra.

Enkelte av oss var med for 25 år siden. Også da var Oslo rådhus en festlig ramme (om en mottakelse før festfolket tok båten ut til Bygdøy med middag på Najaden). Mye har skjedd siden 1986. Fehns endelige oppstigning til parnasset skjedde med tildelingen av Pritzker- prisen året etter. I 1989 vant Snøhetta konkurransen om biblioteket i Alexandria og dermed startet den mest oppsiktsvekkende karriere som noe norsk arkitektkontor har hatt. Kjell Lund, Nils Slaatto og Kristin Jarmund er blitt æresmedlemmer av den amerikanske arkitektforeningen. Niels Torp vant konkurransen om SAS-hovedkvarteret i Stockholm i 1987 og i årene som fulgte etablerte han seg internasjonalt som den viktigste fornyer av kontoret som bygningstype. Arne Henriksens fornyelse av norsk jernbanearkitektur ble lagt merke til ute. Carl-Viggo Hølmebakk, Jensen & Skodvin, Jarmund & Vigsnæs, Helen & Hard, og andre, har blitt publisert i viktige internasjonale tidsskrifter.

– Man må kunne si at norsk arkitekturs internasjonale gjennombrudd har skjedd i løpet av de siste 25 årene, og kanskje var det noe man kunne sagt i Rådhussalen? Jubileer er tross alt høydepunkter som kaller på overblikk og lange linjer. (Og i tillegg til disse artistiske prestasjonene har vi fått en statlig arkitekturpolitikk, arkitektskole i Bergen, Norsk Form er født og Arkitekturmuseet har skaffet seg et hus det er grunn til å være fornøyd med.)

En annen ting: Fester kommer og går, snart er de bare et noe uklart minne. Publikasjoner, derimot, har lengre liv. Til forrige jubileum skrev Odd Brochmann boken Disse arkitektene. Den ble først trykt som føljetong i Arkitektnytt og siden bundet inn, det var slik man gjorde det den gang økonomien var trangere. Det er en festlig bok som vi stadig refererer til, men jeg hadde ikke trodd at vi 25 år senere fortsatt skulle være uten en grundigere fremstilling av faggruppens historie.

For 25 år siden startet Arkitekturmuseet og NAL med de offisielle utstillingene om norsk samtidsarkitektur. Det er en tradisjon som fortsetter, nå i regi av Nasjonalmuseet. Men yrkeshistorien kan vi ikke vente at andre skal ta seg av. Det må være av interesse å vite hvordan byggeprosessen har vært til ulike tider og hvordan arkitektenes arbeidsvilkår og status har endret seg. Jeg tror at det har blitt atskillig vanskeligere å skape god arkitektur i løpet av de siste tiårene, men jeg skulle gjerne vært på tryggere grunn når jeg mener det. Mitt råd til NAL er å la jubileet bli starten på et arbeid med å kartlegge den veien vi har gått. Kanskje kan det også være nyttige når man skal se for seg veien videre?

Publisert på Arkitektnytts hjemmeside.

Munch-salen og urinalet

Når det offentlige urinalet i Stensparken ble fredet mer ut fra sin plass i norsk sosialhistorie enn som funkisverk, må Munch-salen i Nasjonalgalleriet kunne fredes med bildene på veggen, hevder Hans-Henrik Egede Nissen den 19. september. Sammenligningen halter. Riksantikvaren fredet urinalets fysiske skikkelse, ikke dets bruk. Hvis homofil praksis forflytter seg til mer egnede lokaler, må det være greit. På samme måte er det med Munch-salen. Alt tyder på at veggene vil bli fredet, men ikke billedopphengingen.

Hvorfor disse anstrengelsene for å overbevise Riksantikvaren om at han tar feil og at Munch-salen kan og bør fredes? Det er som om Nasjonalgalleriets tradisjonsrike bygning er blitt destillert ned til ett rom, den mest berømte salen der Edvard Munchs hovedverk henger. I alle fall den må få være hellig og urørlig! Men egentlig er det en stedfortredende debatt, for det er vanskelig å tenke en fredet Munch-sal i en bygning som brukes til noe helt annet. Fredningen av billedopphengingen i Munch-salen skal være en brekkstang for å bevare Nasjonalgalleriet som det er. Kanskje man burde si det?

Publidert i Aftenposetn søndag 25. semptember 2011

Finn én feil

Mange misliker rådhusblokken i Bergen, selv er jeg mer bekymret over naboen, Gulating lagmannsrett som snart skal åpne. Tinghuset (så vidt synlig til venstre i bildet) er uten tvil et stykke dyktig arkitektur, et seirende prosjekt i en åpen arkitektkonkurranse og tegnet av flinke fagfolk (Østgaard arkitekter AS). Likevel ble jeg urolig da jeg så det for et par uker siden – kan dette være den riktige måten å bygge inntil Erling Viksjøs rådhusblokk?

Gulating lagmannsrett henvender seg, som naturlig er, mot Bergens sjenerøse offentlige fellessrom, Festplassen og Lille Lungegårdsvann. Men det trapper seg opp med ryggsiden mot rådhusblokken. Det er som den ønsker å skjule et gammelt overgrep. Er det grunn til denne fornektelsen?

Erling Viksjøs vinnerutkast i arkitektkonkurransen i 1952 forutsatte at høyblokken skulle omgis av en lavere bebyggelse som skapte gårdsrom på begge sider og formidlet en overgang til de eldre bygningene. I 1970 ble prosjektet justert slik at Manufakturhuset fra 1646 ble bevart og skulle inngå i den lave plassdannende bebyggelsen. I 1974 ble høyblokken reist, og så ble det med det. Dermed ble resultatet det verst mulige: Bergen fikk den målestokkfremmede høyblokken, men ikke resten av anlegget som skulle forankret bygningen og gjøre den til et verdig rådhusanlegg og en løsning som byen kunne være tjent med. At en senere ombygging har forsimplet inngangspartiet, har ikke gjort saken bedre. Professor Henrik von Achen skrev i 1991 i Byggekunst: ”om et par hundre år vil arkitekturhistorikerne kanskje beklage, ikke rådhusblokken, men at ikke også resten av rådhusanlegget ble oppført.”

Man trenger ikke vente så lenge. Det er i dag mange arkitekturhistorikere som beklager den skjebne rådhusblokken har fått. Skal høyhuset fungere som et meningsfullt symbol på lokalt folkestyre må det være en vertikal, en unntakelsesbygning, omgitt av lavere bygninger. Å bygge et halvhøyt tinghus tett inntil, trivialiserer rådhusblokken og gjør den til et hvilket som helst kontorbygg. Bergen er uten tvil Norges vakreste by, men både byen og Viksjø har kommet uheldig ut denne historien.

Publisert på Arkitektnytts blogg 20. september 2011.

Skal Munch-salen fredes?

I Aftenposten 7. september gir Sjur Harby Riksantikvaren rødt kort. Det gjøres vanligvis av en upartisk fotballdommer. Bildet passer dårlig på Harby som hyppig og heftig angriper sin tidligere arbeidsgiver, Riksantikvaren.
Stridens eple er fredningen av Nasjonalgalleriet. Kan Vikingskiphuset fredes med skipene, så må bildene på veggen i Munch-salen også kunne fredes, hevdet Lars Roede 1. september. Dette er på linje med Sjur Harbys tidligere henvisning til fredningen av Arne Korsmos hjem med sitteputene rundt den nedsenkede peisen. Men Korsmos sitteputer er spesialtegnet til sitt rom. Vikingskiphusets krumme hvelv er formet som et gravkammer rundt skipene. Med Munch-salen forholder det seg annerledes. Den er lik de andre utstillingssalene i Nasjonalgalleriet.

Tradisjonelle kunstmuseer har saler med en viss nøytralitet. Fokus er på verkene, og de kan flyttes dit museumsledelsen finner det mest meningsfullt. ”Fins det noe sted i verden hvor myndighetene har fredet en spesiell billedopphenging i et kunstmuseum?” spurte jeg Lotte Sandberg en tid tilbake.”Kanskje ikke”, svarer Roede. Jeg tror han kan ta kraftigere i.

Publisert i Aftenposten 12. august 2011

Feil om Munch-salen

Lotte Sandbergs kommentarartikkel i Aftenposten 25. august har en rekke feil og tvilsomme påstander. Hun starter med et simpelt retorisk knep der terrorangrepet 22. juli knyttes til planene om å flytte Edvard Munchs bilder fra Nasjonalgalleriet. Vår støtte til Vestbaneprosjektet står tydeligvis i kontrast til vår nettutstilling om Regjeringskvartalets høyblokk. Hvordan kan vi være opptatt Høyblokken som arkitekturverk og samtidig ville flytte fra Nasjonalgalleriet? Dette er en konstruert motsetning. Vi er ikke i tvil Nasjonalgalleriets arkitektoniske kvalitet. Spørsmålet er bruken av Nasjonalgalleriet, og det er under utredning.

Sandberg hevder at Riksantikvaren bare vil frede Nasjonalgalleriets eksteriør. Det er selvsagt ikke riktig. Fredningsforslaget tar med bygningens interiør, rominndeling og bygningsdeler. Men bruken av huset fredes ikke, heller ikke Munch-rommet. Fins det noe sted i verden hvor myndighetene har fredet en spesiell billedopphenging i et kunstmuseum?

Det er grepet ut av luften når Sandberg skriver at Ellen Lerberg totalt undervurder Jens Thiis’rolle som skaper av Munch-salen. Lerberg fremhever Thiis som den aktive operatør som har kontakt med de private giverne og forgjeves forsøker å få Edvard Munch engasjert i den salen som skulle bære hans navn. Og dette er viktig: Det er flyttemotstanderne som har trukket inn Munch og gjort ham til den som ”utformet” Munch-salen (Yngve Kvistad i VG 9.juli). Derfor er det interessant at Sandberg nå finner gode grunner (”aldrende kunstner”) for at ikke Munch ikke var delaktig i prosessen med Munch-salen.

De ulike departementene har laget verneplaner for statlige bygninger innen sine felt, f. eks. forsvarsanlegg og helsebygg. Hvorfor ikke for museene, spør Sandberg. Hun burde vite at Kulturdepartementet vil utarbeide en tilsvarende verneplan for statlige kulturbygg. Men det er både tvilsomt og spekulativt når Sandberg hevder at Munch-salen ville blitt fredet om en slik plan hadde foreligget i dag.

Publisert i Aftenposten 29. august 2011

Til Erling Skau

I Aftenposten 22. desember i fjor innså Erling Skaug at Riksantikvaren ikke kan frede en bestemt opphenging av bildene i Munch-salen, men spør så ”Kan intensjonen fredes, uten fastlåst opphenging?” Dette er en så uklar tanke at det er forståelig at han ikke har gått videre med den. I steden vil han nå frede bygning og innhold som en enhet. Eller er det forsatt "intensjonen" det er snakk om?

Det er hevet over tvil at Munch-salen er et vakkert utstillingsrom, Men flyttemotstanderne har slitt med å finne holdbare argumenter for fredning av salen. Det er riktig at rommet er skapt for å huse bilder av Edvard Munch, men salen er utformet som andre utstillingssaler i museet. (Sjur Harby hevder derimot at Munch-salen ble skreddersydd for sitt formål.) Det eneste som skiller den ut, er dens plassering i huset og at det bare er en inngang til rommet. Argumentasjonen om at "Edvard Munch selv var med og utformet” Munch-salen, slik Yngve Kvistad påsto i VG 9. juni har ingen rot i virkeligheten. Den dokumentasjon vi har, viser en Munch som overhodet ikke var involvert i monteringen, og viste lite interesse for den.

Så til Trond Giskes "fikse ide" (som Erling Skau kalle den) om å at Nasjonalmuseets skal bygges på Vestbanen isteden for Tullinløkka. Vi som i årene 2005-2008 var med på å skrive progammet for en ny konkurranse på Tullinløkka, innså at det var problematisk. Det skulle bygges lite på Tullinløkka og desto mer over gata i Kristian August-kvartalet. For å koble det hele sammen måtte det lages en underjordisk forbindelse under Bislettbekken som går i kulvert i Kristian Augusts gate. Varemottaket måtte trolig legges på Tullinløkka. Det var svært vanskelig å sy det hele sammen. Det er helt opplagt at det mye lettere å planlegges et fornuftig og logisk museumsbygg på Vestbanen enn på og ved Tullinløkka. (Samtig som man får fullført et av våre mest sentrale områder i Oslo.)

Er ombyggingsforslaget til Erik Collett og Frederik Torp drastisk? Ja, jeg synes det blant annet er drastisk i skjære seg inn i sokkeletasjen og etablere en ny hovedinngang fra museets bakside. Men trolig er det helt nødvendig, og det er også andre drastiske tiltak som må gjøres. Derfor er det altså ikke snakk om å bevare dagens Nasjonalgalleri, men å bygge det om.

Til sist: Man skal være forsiktig med å trette sitt publikum med gjentakelser. Selv har jeg mange ganger lest alt Erling Skau anfører nå, og det er det jo mulig andre også har. Dersom Skau ikke er ajour med debatten i Dagbladet mellom Sjur Harby og meg, anbefaler jeg min blogg http://omarkitektur.blogspot.com/search/label/Munch-salen. Der han finner i alle fall det jeg har skrevet om saken

Publisert på A-nytt blogg 23.august 2011

Hva er det med Munch-salen?

I løpet av de siste ukene har jeg vært involvert i en avisdebatt om Munch-salen i Nasjonalgalleriet. Den har vært med Sjur Harby og foregått i Dagbladet. Til nå har det vært tre innlegg fra begge parter og vi får håpe det er nok. Det er vel grenser for hvor mye spalteplass en avis vil gi denne saken.
Men hva har det hele dreid seg om? Hvorfor er det så viktig for motstanderne av flyttingen til Vestbanen å frede Munch-salen? Det er som om Nasjonalgalleriets tradisjonsrike bygning er blitt destillert ned til ett rom, den mest berømte salen der Edvard Munchs hovedverk henger. I alle fall den må få være hellig og urørlig! Denne salen med dens bilder må fredes.

Men egentlig er det en stedfortredende debatt, for det er vanskelig å tenke en fredet Munch-sal i en bygning som brukes til noe helt annet. Derfor blir fredningsargumentet en brekkstang for å bevare Nasjonalgalleriet som det er: Vårt hovedmuseum for eldre kunst. Carl I. Hagen kan riktignok tenke seg at det kommunale Munchmuseet flytter inn og at Staten lar Edvard Munchs hovedverk forbli i Munch-salen. For Nasjonalmuseet ville det være en merkelig løsning, at museet som prøver å presentere et mest mulig heldekkende bilde av norsk kunst, dropper vår viktigste kunstner gjennom tidene. Forslaget viser at Hagen ikke er en ”flyttemotstander,” han vil bare stoppe Lambda-planene i Bjørvika.

De ordentlige ”flyttemotstanderne” vil ha et nytt museum for samtidskunst på Vestbanen og Nasjonalgalleriet som det er. Skjønt det er ikke helt riktig. Forslaget til Erik Collett og Frederik Torp innebærer ganske drastiske inngrep i den gamle bygningen, blant annet en ny inngang fra Tullinløkka inn i sokkeletasjen. Dermed får de til brukbare adkomstforhold for bevegelseshemmede. Selv vil jeg føye til behovet for et helt nytt mottak for kunst og varer. Dagens løsning hvor store kunstverk bæres inn hoveddøra, er latterlig og sikkerhetsmessig uforsvarlig. Derfor er det ikke snakk om redde dagens Nasjonalgalleri, men å innstille seg på ganske store endringer i fornyelsen som trolig vil komme i årene 2018-2021.

Så er det spørsmål om hva huset skal brukes til. Som ansatt i Nasjonalmuseet er det et offentlig ordskifte jeg ikke kan delta i. Men at det må bli en bruk som stemmer med bygningen betydning og posisjon i norsk kulturhistorie bør være opplagt.

Publisert i Arkitektnytt nettutgave

Mer Munch

Riksantikvaren vil frede Vikingskiphuset med vikingskipene og arkitekt Arne Korsmos hjem inkludert sitteputene rundt den nedsenkede peisen. Hvorfor da ikke frede Nasjonalgalleriets Munch-sal med bildene på veggen, spør Sjur Harby. Svaret har han fått tidligere av Riksantikvaren og andre: Korsmos sitteputer er spesialtegnet til sitt rom. Vikingskiphusets krumme hvelv forsterker skipenes linjespill, rommet er formet for skipene. Med Munch-salen forholder det seg annerledes. Den er formet som de andre utstillingssalene i Nasjonalgalleriet.
Sjur Harby hevdet i Dagbladet 15.juli, at ”Munchrommet fungerer fordi det er planlagt ned til minste detalj” og (12.8.) at Munch-salen ble skreddersydd for sitt formål. De fleste skreddere vil nok mene at det ikke er skreddersøm når størrelse og detaljutforming er gitt.

Tradisjonelle kunstmuseer har saler med en hvis nøytralitet. Fokus er på verkene, og de kan flyttes dit museumsledelsen finner det mest meningsfullt. Derfor spurt jeg Harby om han kjenner til andre steder i verden hvor det er fredet en bestemt montering av bilder i museumssaler. Det hadde vært fint om han svarte på det, og da hjelper ikke å komme trekkende med Vikingskiphuset.

Til sist må jeg med tristhet konstatere på nytt: Sjur Harby er uinteressert i at nybygget på Vestbanen gir anledning til en mye mer omfattende presentasjon av Nasjonalmuseets rikholdige samling av Edvard Munchs verker enn det som har vært mulig i Nasjonalgalleriet. Dersom fokus er på Munch og hans kunst må da dette være et hovedanliggende.

Publisert i Dagbladet 16. august 2011

Løskrutt fra Harby

De kraftige formuleringene sitter løst hos Sjur Harby (Dagbladet 15.juli), men substansen i hans argumentasjon er lite overbevisende. Å flytte Munch-maleriene fra Nasjonalgalleriet til Nasjonalmuseets kommende bygning på Vestbanen er å rasere Munch-salen og blir hærverk mot selveste verdensarven – intet mindre.

Han kommer med slike kraftsatser i stedet for å svare på mitt prinsipielle spørsmål om det er vanlig andre steder i verden å frede en bestemt montering av bilder i museumssaler.

Vi får høre at ”Munchrommet fungere fordi det er planlagt ned til minste detalj.” Dette til tross for salens størrelse (et gjenbygget gårdsrom) og veggenes utforming (som i resten av museet) var gitt. Det som gjensto var opphengingen av maleriene, og den dokumentasjon vi har, tyder på at Munch overhodet ikke var involvert i monteringen, og viste lite interesse for den. Likevel opphøyer Harby Munch-salen til et ”autentisk stedsminne etter Edvard Munch.”

Sjur Harby er uinteressert i at nybygget på Vestbanen gir anledning til en mye mer omfattende presentasjon av Nasjonalmuseets rikholdige samling av Edvard Munchs verker enn det som har vært mulig i Nasjonalgalleriet. Harby er så sikker i sin sak at han er nødt til å tvile på motivene hos dem som motsier ham. Selv får jeg høre at jeg lar politiske hensyn overskygge fagmannen i meg. En slik retorikk er til å leve med.

Publisert i Dagbladet 9. august 2011

Folket fant minnestedet

Grusomhetene 22. juli bør få tre minnesmerker. Ett på Utøya for brukerne av AUFs leiersted og ett ved E16 der en kan se over til øya. Men det samlende nasjonale monumentet må være i Oslo sentrum.

Akershus festning er et sted for store tap og nasjonale ulykker knyttet til 2. verdenskrigen og havet: Nasjonalmonument på Festningsplassen og minnesmerket inne på festningen der 42 patrioter ble henrettet. I skråningen ned mot Rådhusplassen takkes to sentrale amerikanske hjelpere fra krigstiden, president Roosevelt og George C. Marshall. Ved Akerhusstranda er minnesmerkene både for deportasjonen av 771 jøder 1942 og 159 nordmenn som omkom i Scandinavian Star ulykken i 1990.

Men terrorhandlingene 22.juli krever et annet minnested, og det fant byens befolkning. Stortorget er byens historiske samlingsplass, dens naturlige kjerne. Her ligger Domkirken som spilte en så sentral rolle ved minnemarkeringen, blant annet med minnegudstjenesten søndag 24. juli som ble vist på TV over store deler av verden. Og så blomsterhavet utenfor, som vokste for hver dag og fikk et gigantisk omfang. Enkelte røster har bedt om at minnesmerket reises på et ”nøytralt sted”, det virker krampaktig politisk korrekt. Markeringene etter 22.juli har vist oss hvilke steder som virker samlende for den brede befolkning. Det skal bli vanskelig å komme utenom at blomsterhavet ved Domkirken blir erstattet av en minneplate med navnene på ofrene for grusomhetene i Regjeringskvartalet og på Utøya.

Muligheter for Munch

NASJONALGALLERIET: I Dagbladet lørdag 9. juli spør kulturhistorikeren Sjur Harby hvorfor Riksantikvaren ikke vil frede Munch-salen i Nasjonalgalleriet når arkitekt Arne Korsmos hjem i Planetveien fredes, og der inkluderes interiøret med de spesialtegnede putene rundt den nedsenkede peisen. Indirekte blir spørsmålet: Hva er mest bevaringsverdig, sofaputer eller Munch-malerier? Men sammenlikningen halter.

EDARD MUNCH malte aldri bildene med henblikk på Munch-salen, ingen ting tyder heller på at han deltok i monteringen. Det er derfor helt galt når journalist Yngve Kvistad 9. juni i en kommentarartikkel i VG skriver: ”Det ikonografiske Munch-rommet er det eneste, ved siden av Universitetets Aula, som Edvard Munch selv var med og utformet.”

I stedet for å trekke frem Arne Korsmos hjem bør Harby vise til andre eksempler på museumsinteriører, inkludert opphengingen av bildene, som er fredet. Det kan ikke være mange steder i verden det har skjedd.

GRUNNEN ER at monteringen av kunstverkene regnes som museumsledelsens ansvar. Over alt flyttes bildene til de rommene hvor museumsledelsen mener de best kommer til sin rett.

Det er to grunner til at vi alle er glade i Munch-salen: Bildene og rommet. Her er mange av Edvard Munchs hovedverker samlet og man får et konsentrert møte med kunstnerens motivvalg og uttrykksfylde. Dernest var det heldig at det gårdsrommet som ble bygget igjen for å skape salen, var nesten kvadratisk. Resultatet er at rommet oppleves som harmonisk. Det ligger midt i sørfløyen og blir museets kjerne. Salen er ikke et gjennomgangsrom, den har bare én inngang. Derfor er salen et endemål, skattkammeret innerst, stedet der det mest verdifulle befinner seg.

VI SOM NÅ er med på å planlegge Nasjonalmuseets nye bygning på Vestbanen, er fullt klart over de kvalitetene som dagens Munch-sal har, og vi vil sørge for at de også vil være å finne i det nye museumsbygget. Dessuten gir den nye bygningen muligheter til å presentere et mye bredere utvalg av Nasjonalmuseets rikholdige samling av Edvard Munchs arbeider. Disse vil man kunne se sammen med hans arbeider på papir.

I STEDET FOR å ville fryse presentasjon av Munch på dagens nivå, og rope på fredning, bør vi med begeistring gripe den mulighet som nå åpner seg for presentere Nasjonalmuseets samling, inkludert Edvard Munchs arbeider, på en langt bedre måte enn tidligere.

Publisert i Dagbladet 12. juli 2011

Min frisør

Når et interiør har en sterk karakter trenger det ikke å skyldes en arkitekts geniale innsats. Det kan like gjerne være noen improvisasjoner vi møter, lag som legges på lag pluss et menneske som preger lokalet med sin personlighet og interesser.

Slik tenker jeg når jeg er hos min frisør i Tollbugata. Her har det vært klippet hår i mer enn hundre år, en klassisk frisørsalong skulle man mene. Men veggen med de mørke, lakkerte eikepanelene er fra den gang det lå et hotell her og de store speilene der man ser hva som skjer, de er fra 50-årene. De tre frisørstolene er helt riktige: elfenbenshvite med svart skinntrekk. Det er et slikt funkisvidunder man forventer at mafiasjefen sitter tilbakelent i når en dresskledd mann stormer inn og plaffer ham ned.

Men før vi skal i stolen, småleser vi i litteraturen på hylla bak oss. Noen av dagens aviser og et par bøker om Kvadraturen. Mer interessant er det antikvariske lesestoffet. Det faller i to kategorier. Aviser fra krigens dager: Handels- og Sjøfartstidende fra 4. april 1940 (”England vil kjøpe malm fra Sverige”) og Morgenbladet 17. mai 1940 (”Franske stridsvogner av største format tar del i slaget og skytes i stykker av bomber”). Og så er 1960-tallet godt representert. Det Nye fra 1965 har Audrey Hepburn på forsiden mens prinsesse Margrete av Danmark pryder fronten til Allers fra mars samme år. Og et hakk dristigere: Herrebladet Krydder, juleutgaven 1965.

Det er frisørmester Svein Krogedal som tilbyr sine lesere slik eksklusiv ventelektyre. Han har klippet hår her i snart tjue år. Klientellet varier, noe takketegningen fra Pushwagner tyder på. Men mest er det bankfolk og andre som ikke er ute etter eksperimentering og siste mote. Mange av oss som venter på tur er eldre og har lite hår å by på. Så kommer det en ung mann inn og spør om han kan bli klippet som de ble på 1960-tallet. Og det går greit. Avanserte ungdommer har gått lei av dagens mote og søker etter impulser fra tidligere tiår. Fra den gang frisørmesteren og hans vanlige klientell var unge, den gang Krydder markerte julen med et eget hefte med lettkledde damer i svart-hvitt trykk.

Mytologiseringen av Munch-rommet

I forbindelse med Riksantikvarens fredningsforslag av Nasjonalgalleriet skriver journalist Yngve Kvistad 9. juni i en kommentarartikkel i VG: ”Det ikonografiske Munch-rommet er det eneste, ved siden av Universitetets Aula, som Edvard Munch selv var med og utformet.” Dette er både slumsete og ukorrekt, og det blir ikke riktigere av at det gjentas igjen og igjen.

Man kan riktignok si at Munch på en avgjørende måte preget Universitetets Aula ved å utsmykke salen med en monumental, helhetlig komposisjon som ble malt til de avsatte veggefeltene. – Men ”utformet” Edvard Munch Nasjonalgalleriets Munch-rom?
Munch-rommet oppsto ved at man bygget igjen et gårdsrom. Rommets størrelse og form var altså gitt. Veggene har trofast fått samme overflatebehandling som de andre utstillingssalene i huset. Hvilken ”utforming” er det som er igjen da? Er det opphengingen av bildene? Den ekspertise jeg har rådført meg med, understreker at Munch-rommet er Jens Thiis’ kreasjon og at Munch knapt har var til stede før det åpnet.

Og selv om Munch var fornøyd med resultatet, er det vel ikke noe som tilsier at han hadde takket nei til en større sal? Ville han hatt noe imot at nasjonens viktigste kunstmuseum viste flere av hans bilder? Eller at det samtidig ble muligheter til også å se et utvalg av hans arbeider på papir? Når den nye museumsbygningen på Vestbanen vil gi anledning til å presentere et mye bredere utvalg av Nasjonalmuseets rikholdige samling av Edvard Munchs arbeider, skal vi ikke da med begeistring gripe en slik mulighet?

Publisert i VG 28. juni 2011

Die Philharmonie. Oppfinnelsen i Berlin

Brudd eller kontinuitet. Hvor mye er nytt og hva er egentlig en fortsettelse av tradisjonen? Ta operaen i Oslo. Den ligner ikke på noen andre operabygninger i verden. Dens store, skrånende takflate har gitt hovedstaden et opplevelsesrikt og artistisk utformet plassrom som byens befolkning og tilreisende turister oppsøker med stor entusiasme. Dette er det mest nyskapende ved det 15 ganger prisbelønte huset. Selve salen har hesteskoform og er utformet med Semper-operaen i Dresden som mal – helt i henhold til det klassiske modellen for operahus. Man kan si at det er nivået på alle støttefunksjonene, det avanserte teknisk utstyr, de romslige prøverommene, de velutstyrte verkstedene, kort sagt alle fasilitetene – pluss den ytre innpakningen – som er det nye. Salen, selve kjernen i operahuset, er helt i henhold til tradisjonen.

Men selve salen, kunne det tenkes helt andre måter å utforme den? Walter Gropius, leder for Bauhaus-skolen og en av de viktigste pionerene for moderne arkitektur, lanserte i 1927 noe helt nytt: Total-theater. I en sirkulær teatersal skulle en del av salen kunne svinges rundt slik at et rundt scenegulv kom midt i salen. Tanken var at publikum i sterkere grad skulle trekkes inn i dramaet. Siden er en god del teatersaler, særlig mindre, fleksible saler, blitt utformet som et theatre-in-the-round. Kanskje var det denne ideen fra mellomkrigstiden som noen tiår senere førte til en enda større revolusjon for musikkens storstue.

Ser vi på hvordan konserthuset som bygningstype har utviklet seg finner vi en sammenhengende linje fra tidlig på 1800-tallet og frem til i dag. Men det fins også ett markert brudd. På et tidspunkt skapes det et alternativ til den rådende modellen. Og det var det den tyske arkitekten Hans Scharoun (1893 – 1972) som sto for med Die Philharmonie (1956–1963) i Berlin.

På midten av 1950-tallet ble det lansert en idé om å skape et nytt kultursentrum i Vest-Berlin, et alternativ til strøket rundt Museumsinsel, byens historiske kjerne, som den gang lå i Øst-Berlin. Valget falt på et område sørøst for Tiergarten, like ved Postdammer Platz der muren delte byen i to. Dette stedet ble valgt for at det nye senteret, Kulturforum, skulle ligge sentralt når Berlin en gang ville bli gjenforent. Her ble det i perioden 1961 til 1987 reist en rekke viktige kulturinstitusjoner: Gemäldegalerie, Kunstgewerbemuseum, Staatsbibliothek pluss Neue Nationalgalerie tegnet av Mies van der Rohe og Scharouns Philharmonie. De to sistnevnte bygningene kan stå som representanter for hver sin hovedtendens i moderne arkitektur, den ene mer dominerende enn den andre, og en sammenligning mellom dem kan forklare noe av den idéverden som Scharouns nyskapende konserthus springer ut fra.

Mies van der Rohes nasjonalgalleri er en glassboks under en utkragende takskive som bæres av stålsøyler. (Egentlig er utstillingssalene i underetasjen, i podiet, og glass- og stålboksen fungerer mest som en romslig vestibyle.) Det nye nasjonalgalleriet er et avklaret, vakker og ganske abstrakt byggverk. Det er en form for modernistisk klassisisme, det er ”rent” og universelt. Det kunne ligget et annet sted og blitt brukt til noe helt annet.

Scharouns konsterthus er uregelmessig og mangekantet. Det er ”urent” preget av det som skjer inne i huset. Scharouns røtter er i mellomkrigstidens ekspresjonisme og utopiske arkitektur. Han så den gang for seg krystallinske kulturbygg som dominerte bybildet som en Stadtkrone, og på perspektivtegningene hans fra den tiden står det et lysskjær ut fra disse kulturbyggene. Siden kom han nærmere Hugo Härings organisk arkitektur der rommene formes etter bevegelsesmønstret og det livet som skal utspille seg i dem. Bygningen skulle ikke styres av en bestemt geometri, den skal være organ-likt, organhaft.

Tradisjonelt har konsertsalene vært rektangulære rom. Scharoun aksepterte ikke et slikt utgangspunkt. Han ønsket at konsertsalen skulle være som et landskap, en dal med terrasserte vinmarker opp langs dalsidene. Musikerne befinner seg på det laveste punktet, midt i lokalet, og publikum er delt opp i terrasser med 100-300 seter. Resultatet er en kompakt sal hvor det ikke er mer enn 32 meter fra orkesteret til de fjerneste setene, selv om konsertsalen rommer hele 2.440 tilhørere. Layouten bryter ned barrieren mellom publikum og utøvere. I motsetning til en tradisjonell rektangulær sal der man bare har ryggene foran seg, ser publikum i Berlin de andres ansikter og opplever et fellesskap i det intime rommet.

Salen i berlinfilharmonien har en nesten magisk karakter som alltid gjør et sterkt inntrykk. Det gjør også den labyrintiske foajeen som ligger under og rundt konsertlokalet. Undersiden av konsertsalen skrår oppover slik at de mange trappene og broene minner om fantasiscener tegnet av Giovanni Piranesi eller M. C. Escher.

Scharouns oppfinnelse med ”musikken i sentrum” var i sannhet noe nytt, men ville den få konsekvenser, ville den bli skoledannende? Ja, langt på vei har den det. Berlinfilharmonien har fått etterfølgere i Denver (1971), Sydney (1973), Düsseldorf (1978), Utrecht (1979), Leipzig (1981), Cardiff (1982), Toronto (1982), Nottingham (1982) og Tokyo (1987). Og nylig i Los Angeles (2003, The Walt Disney Concert Hall tegnet av Frank Gehry) og København (2007, DR Koncerthuset av den franske arkitekten Jean Nouvel).

Bygges det i dag flest konserthus med terrassert sal (wineyard-typen) eller med rektangulær sal (shoebox-typen)? Det er ikke godt å si. Begge løsningene har gitt oss glimrende konserthus med ypperlig akustiske forhold. Derfor er begge løsningene fortsatt i bruk, og det er verd å merke seg at den nye konsertsalen for klassisk musikk i Stavanger er en ”skoeske”, men en skoeske som tar opp i seg erfaringene fra de eldste og normdannende konserthusene, samtidig som man nyttiggjør seg nye erfaringer om hvordan man kan beherske akustikkens vanskelige kunst.

Museum, teater, opera, konserthus

1789. Det store revolusjonsåret, elleve år før det 19. århundre tar til. Bastillien stormes, og republikken innføres. Tre år senere vedtar nasjonalkonventet i Paris å opprette et statlig museum i Louvre. Kongens kunstsamling og Napoleons erobringstokter gjorde dette til verdens største og mest spektakulære kunstmuseum. Fortsatt er det det mest besøkte. I flere hundre år hadde kunstgallerier vært en del av fyrstelige slottsanlegg, og allerede i 1777 ble det reist en egen museumsbygning i Kassel. Men det er i løpet av de første tiårene på 1800-tallet museet utvikles som en egen bygningstype, og vi får de museene som blir normdannende: Dulwich Gallery i Syd-London (1814), Glyptotheket i München (1830), Alte Pinakotehk i München (1830) og Alte Museum i Berlin (1830). I resten av århundre gror musene opp i alle hovedsteder og byer av en viss størrelse. De minner om palasser, som et ekko av fyrsteslottene der samleriveren først fikk sine fysiske uttrykk. De er alvorlige bygninger som utstråler den betydningsfulle ved å ta vare på nasjonenes fremste ytelser.

1800-tallet er også det århundre da de viktigste bygningstypene innen musikk og drama utvikles. Selvsagt ble det bygget teatre, operaer og konserthus tidligere også, men langt på vei er det riktig å si at dette er kulturformer som tilhører det 19.århundre og at mange av de mest berømte av byggverkene innen disse sjangrene er fra den tiden.

Arkitekturhistorikeren Nikolaus Pevsner følger teaterets utvikling fra rennesansen og fremover, og trekker dessuten linjen tilbake til antikken. Men den store blomstringen for opera og teaterbygging er fra siste halvdel av 1700-tallet til slutten av 1800-tallet. Med operahusene i Dresden (1878) og Paris (1875) kuliminerte sjangeren. Pompøse fasader og storslagne trappearrangementer signaliseres kunstarten spektakulære karakter og operabesøkets sosiale viktighet.

Scene og sal er to ulike verdener. Operasangerne og skuespillerne opptrer på den andre siden av proseniumbuen. Konserthuset mangler snorloftet, det ytre signalet om scenebildet mangfoldige muligheter til forvandling. Musikkhuset har ikke scenekunstens dualisme. Musikerne kommer inn i salen hvor vi sitter og spiller for oss; de og vi er i samme rom. Ellers trenger det ikke være så stor forskjell. Man skal lete etter de utsmykkende detaljene for se om det er et teater eller et konserthus man står foran. Også konserthuset skyldes fremveksten av det borgerlige samfunnet på 1800-tallet. Musikklivet var tidligere knyttet til kirken og hoffet. Nå dannes det musikkforeninger som etter hvert bygger egne hus. Slik oppstår bygningstypen.

Av og til tas Teatro Colón (1908) i Buenos Aires med, men de tre sikre, de som alltid nevnes blant verdens fremste konserthus, er Musikverein (1870) i Wien, Concertgebouw (1888) i Amsterdam og Symphony Hall (1900) i Boston. Egentlig demonstrer dette utvalget at konserthuset som utviklet bygningstype er av sentraleuropeisk, eller rettere sagt germansk, opprinnelse. For den amerikanske Symphony Hall, en storslagen konserthall (2.625 sitteplasser) med en fremragende akustikk, er utformet med Gewandhaus i Leipzig som forbilde.

Sentrale musikkpersonligheter og komponister er knyttet til Leipzig. Johannes Sebastian Bach var kantor ved Thomaskirken i 27 år frem til sin død i 1750, og Felix Mendelssohn Bartholdy var kapellmester for Gewandhausorchester. Orkesterets navn kom fra en tøyhall fra 1498 som byens musikkforening tok over i 1780-årene. Hundre år senere var navnet så innarbeidet at det ble overført til det nye konserthuset som åpnet i 1884. Det var dette konserthuset, Gewandhaus nr. 2, viden kjent for sin akustikk, som var idealet for de musikkelskende borgerne i Boston 16 år senere.

I avslutningsfasen av annen verdenskrig falt bombene tett over de store tyske byene, og i Leipzig ble det praktfulle konserthuset lagt i grus under luftangrep i 1943 og 1944. Gewandhaus nr. 3 sto ferdig i 1981. Ikke et ”kulturpalass”, et flerbrukshus, slik DDR-myndigheten vanligvis bygde, men et ordentlig konserthus. Leipzigs spesiell posisjon i musikkhistorien gjorde det til et unntak. Det modernistiske byggverket har en stor skrånende glassfront i stedet for tempelgavl, og en konsertsal der publikum sitter på terrasser rundt orkesteret. Slik viste de østtyske styresmaktene at de var àjour med utviklingen og hadde merket seg nyvinningene til det skjellsettende konserthuset som ble oppført i Vest-Berlin tidlig på 1960-tallet.

1900-1909. Et nytt århundre, en ny stil!

Starten på 1900-tallet ble feiret med en verdensutstilling i Paris. I ettertid har den blitt stående som kulminasjonen for en ny stil innen arkitektur, kunsthåndverk og grafisk design, nemlig Art Nouveau, den nye kunsten.

Men la oss glemme gjenstandene på verdensutstillingen, og i steden konsentrere oss om noen små byggverk som ble reist i Paris det samme året: Inngangspaviljongene til Métropolitain, de første undergrunnslinjene i den franske hovedstaden. Takene over metronedgangene er lette, en form for skinn-og-ben arkitektur. De minner om sommerfuglvinger og er satt sammen av støpejern og glass. Konstruksjonene er modulbaserte og består av prefabrikerte elementer. Disse organsiske paviljongene til den franske arkitekten Hector Guimard har egentlig den samme industrielle logikk som den store utstillingshallen Crystal Palace i London femti år tidligere -- og de pekte fremover mot en enda mer radikal arkitektur som skulle komme.

Hvorfor trengte det nye århundret en ny stil? Fordi mange følte at situasjonen var pinlig. I store deler av 1800-tallet ble fortidens formspråk resirkulert. Nygotikk, nyrenessanse, nybarokk. Skulle ikke den nye tid, med sine store tekniske fremskritt, få et eget uttrykk?

Det var belgieren Victor Horta som fant løsningen. I 1892 tegnet han en bolig for professor Tassel, og dette huset, Maison Tassel i Brussel, regnes som starten på Art Nouveau-bevegelsen. Riktignok var det tidligere blitt eksperimentert med bølgende linjer og naturformer innen bokdesign og tapetmønstre, men Horta gav disse impulsene et tredimensjonalt uttrykk.

Siden spredde den nye stilretningen seg til mange land og fikk lokale betegnelser: Jugend i Tyskland, Stile Liberty i Italia, Modernismo i Spania, Sezessions-Stil i Østerrike osv. Og de fleste steder fikk den en lokal pregning. Antonio Gaudis byggverk i Barcelona var inspirert av lokal relgiøsetet og katalanske selvstendighetsbestrebelser. Charles Rennie Mackintosch’ bygninger i Glasgow tok blant annet utgangspunkt i skotske borger. I Norge ble dragemotivet benyttet. I Wien fikk stilen et flatere og mer firkantet preg. Mackintosch anvendte også slike dekorative elemeter i sine interiører.

Et av tidens hovedverk var Sezessiongebäude i Wien med sin gyldne bladkuppel. Den stod ferdig to år før århundreskiftet. Ellers reises mange av de andre internasjonalt avgjørende Art Nouveau-byggverkene i løpet av det første tiåret på 1900-talllet. Glasgow school of Art, det viktigste arbeidet Mackintosch fikk fulllført, stod klart i 1909; Gaudis Casa Battlo i 1906. Samtidig oppføres også våre betydligste bygninger innen den nye stilen.

Den 23. januar 1904 brant Ålesund ned til grunnen, og 10 000 innbyggere ble husløse. Cirka 50 arkitekter kom fra blant annet Trondheim, Bergen og Kristiania, og i løpet av tre år ble byen gjenreist. Det skjedde i forskjellige varianter av den nye stilen. Det ble ikke spektakulære byggverk som i Wien eller Barcelona, men det ble skapt et enhetlig bygningsmiljø som har internasjonal interesse.

Vår viktigste Art Nouveau-arkitekt er uten tvil Henrik Bull. Hans hovedverk må sies å være Historisk Museum i Oslo. Det stod ferdig i 1902 og er kledd i gul, glassert teglstein. Fremspringende partier er modulert sammen med den langstrakte bygningskroppen i en rik, bølgende bevegelse. Men det er for Regjeringsbygningens første byggetrinn at Bull fikk Houens fonds diplom i 1904, det første som ble utdelt. Og kanskje var det riktig å starte med en byggverk som var knyttet til en av statsmaktene. Bygningens nasjonale posisjon viser seg i bruken av fasade materiale - granitt - og løvene som vokter inngangstrappen. Interiørenes gjennomarbeidethet viser et ambisjonsnivå som er skjelden her i landet.

Einar Oscar Schou, arkitekten som tegnet Den Nationale Scene i Bergen, ble utdannet i Stockholm. Etterpå arbeidet han for Fredrik Lilljekvist under byggingen av Dramatiska Teatern. Teateret i Bergen ble mindre og ikke så påkostet. Men det har østerriksk eleganse og er et av de viktigste norske eksemplene fra denne perioden.

Utdrag fra boka Priset arkitektur. Bygninger belønnet med A.C. Houens fonds diplom, den ble utgitt i 2000.

Det store århundret

Det var på 1800-tallet de avgjørende gjennombruddene kom. Industrialismens forvandlet vareproduksjonen og arbeidsfolks levekår. Jernbanelinjene knyttet landene sammen og revolusjonerte vanlige folks bevegelsesmulighet. Nyvinninger i våpenteknologien gjorde bymurene ubrukelige; vollene ble fjernet og byene ekspanderte raskt utover i landskapet.

1800-tallet er århundret for oppbrudd og endring. Mange av de endringene som kom da preger fortsatt vår kultur og har blitt Europas tydeligste mest identifiserbare kjennetegn. Ikke minst gjelder det de større byene. Bykjernene i de fleste av de viktigste europeiske byene er preget av mektige byggverk og imponerende gateløp fra dette sekelet. Kulturinstitusjonene på Museumsinsel og øst-vest-aksen Unter den Linden frem til den seremonielle byporten Brandenburger Tor. Dette er Berlin grunnlinje og origo – og en skapelse fra det 19. århundre. Hva hadde London sentrum vært uten viktige paradegater, plasser og bygninger fra 1800-tallet, som Regent Street og Trafalgar Square og Parlamentet? Eller Wien uten praktbygningene langs Ringstrasse? Og i Paris Triumfbuen og baron Hausmanns bulevarder. Roma er langt på vei et unntak, men ikke Norges hovedstad. Selv om den sies å være tusen år gammel, er dens innerste marg, den kjernen som den fortsatt ekspanderer ut fra, den ble til på 1800-tallet. Fra 1814 til 1905 økte Oslos befolkning fra 14.400 innbyggere til 224.000; de institusjonelle bygningene og byens hovedgate ble reist da. Slottet, Universitetet, Stortinget og Nationaltheatret – disse byggverkene langs noen hundre meter av Karl Johans gate er fra Det store århundre da Oslo ble Oslo og Norge utviklet sitt særpreg. På 1800-tallet er Europa det mektigste kontinentet, og de sivilisasjonsformene som ble utviklet her satte sine spor over det meste av kloden.

Rasterbilder

En lørdag i april på Nationaltheatret stasjon. Klokken er 04:39. Venter på flytoget og første etappe på reisen til Barcelona. Ingen andre på plattformen – men jeg er ikke alene.

På begge sider danner blanke metallplater en endeløs frise. Fem nøytrale plater og så et bilde, deretter fem nøytrale plater før et nytt bilde, eller to.

Skyer, himmel, bølger og hav. Av og til nærbilde av et mønster, kanskje fra en folkedrakt? Men mest mennesker, ansikter av unge menn og portretter av voksne som trolig levde for femti eller hundre år siden. Og diffuse bilder av barn ute i vannet. De er ikke heroiske som Antony Gormleys figurer med blikket vendt mot evigheten. Det er snarere en sårbarhet vi møter. – Har det skjedd noe med dem?

Bildene er skapt av svarte prikker som gammeldagse, grove rasterbilder i avisene. Hver dag nye historier, nyheter. En flyktig verden som bringes til liv ved hjelp av store og små dotter. Men menneskene på disse stålplatene er der hver gang reisen starter. Det er som de vil minne oss om noe. Noe vi ikke burde glemme. Som fotografier på et holocaustmuseum av vanlige mennesker før de ble utsatt for det som fantasien ikke kan romme.

Bildene er utydelige. Man aner, men ofte er man ikke helt sikker på hva man ser. Alvorlige ansikt som vi ikke helt får tak i. Nesten som ånder manet frem på en spiritistseanse. En påminning om skjebner og liv vi ikke kjenner. Mennesker som omgir oss og kanskje prøver å nå oss, nå, tidlig en morgen like før toget kjører inn på perrongen.

Nationaltheatret stasjon er tegnet av LPO og kunstneren som har utsmykket plattformveggene heter Anne-Karin Furunes.

Et arkitektonisk credo

Kjære venner,

Egentlig bør jeg bare takke. Og det skal jeg gjøre. Men først vil jeg prøve meg på noe farligere, nemlig å fremføre et arkitektonisk credo, en faglig trosbekjennelse.

Jeg tror på en sanselig arkitektur. En arkitektur som gleder både øyet og fingertuppene. Rom som løfter sinnet, og vegger som omslutter lik en beskyttende favn.

Jeg tror vi trenger ord som får bygningene til å tre frem som fattbare fysiske objekter.
Tekster om arkitektur som bare forholder seg til tekster om arkitektur, kan kortslutte kretsløpet og miste den livgivende impuls som sansningen av byggeverk gir. Bygningsbeskrivelse er meget undervurdert. Det er krevende og noe som vi burde øve oss intenst i.

Jeg tror på en kroppslig arkitektur, men også på tankens konstruksjoner, på betydningen av arkitekturens kulturelle ballast.

La oss ta dette stedet som eksempel. Denne paviljongen er et rom som få besøkende ikke blir berørt av. Paviljongen har sine problematiske sider som utstillingsrom, men verden er full av greie og selvutslettende utstillingssaler som har liten egenverdi utover sin redskapsnytte. Dette rommet, derimot, tar oss ut av den trivielle hverdagen og lar oss forstå arkitekturens alvor.

Men vi som kjenner Sverre Fehns produksjon vil knytte dette rommet og murene rundt til en annen av hans paviljonger, den på verdensutstillingen i Brussel i 1958. Disse fire søylene som bærer et tak, er en opphøyet, basal arkitektur man kan assosiere sakrale byggverk eller Vitruvi forestilling om urhytten og arkitekturens opprinnelse. Dette huset, med all sin materialkvalitet og taktile glede, tilhører altså også en idéverden. Og ser vi rundt oss blir vi minnet om denne koblingen mellom kropp og tanke. Tegningene og fotografiene som omgir oss forteller oss at vi er midt i norsk arkitekturhistorie, i etterkrigstidens brytninger mellom ulike forestillinger om hva arkitektur kan være.

I mange år har jeg lett etter ord som gjør bygningene synlige og forståelige. Jeg har også prøvd å redegjøre for idéene som husene er bærere av. Men i stadig sterkere grad er jeg blitt opptatt av bygningene menneskelige koblingspunkter: av opphavsmenn og oppdragsgivere, av samspill, komplekse prosesser og historiske øyeblikk som gjør at ting plutselig blir mulig.

Det er lett å bli minnet om det her i dag. Dette rommet er ikke bare glass og betong pluss en arkitekturhistorisk utstilling. Det er befolket av dere, kolleger, familie og venner. Mennesker det er godt å ha med seg på en dag som denne. Mennesker jeg har lyst til å takke.

Jeg har hatt to langvarige ansettelsesforhold: Norske arkitekters landsforbund og Nasjonalmuseet, og jeg har gode kolleger og venner begge steder som jeg vil takke for givende samarbeid gjennom mange år. Arkitekter, og kunsthistorikere, er levende mennesker som har gitt vennskap og stimulerende samtaler. Og aller mest takker jeg den nære familie som har holdt ut med et tidsforbruk som i pinlig grad har forfordelt arkitekturen.

For noen måneder siden opplevde jeg at en ungdom reiste seg og tilbød meg sitt sete på trikken. Det er slik man innser at tiden har kommet til å gjøre opp sitt bo. Men på sett og vis griper dagens begivenhet forstyrrende inn i den prosessen. Når de vise menn og kvinner i NALs landsstyre har foreslått meg til denne medaljen, og den enda visere konge er enig, så kan man bli forledet til å tro at det har gått ganske bra.

Uansett. La meg slutt med et bilde fra museumsverdenen. I Stavanger har de både et hermetikkmuseum og et oljemuseum. Hermetikkmuseet kom som en følge av at det var mer eller mindre over for norsk hermetikkindustri. Oljemuseet er blitt reist samtidig med at oljepumpene går for fullt. Jeg vil heller være et oljemuseum enn et hermetikkmuseum. Det er fortsatt bøker å skrive, og jeg vil gjerne følge Nasjonalmuseets nybygg på Vestbanen helt frem til kong Harald klipper snoren i 2017. Men før den tid må jeg til Slottet å takke ham for medaljen. Det gleder jeg meg til.

Takketale da jeg fikk Kongens fortjenestemedalje i gull den 23. mars 2011

Hovig i Nord

Jan Inge Hovig er i Tromsø. Han preger byen, gir den identitet. Alfheim svømmehall på høydedraget midt på øya og Tromsdalen kirke, som vi alle kjenner som Ishavskatedralen, på den andre siden av sundet. Pluss flere andre av hans byggverk. Men i særlig grad Ishavskatedralen. Sammen med broa blir den en komposisjon som strekker seg horisontalt over et stort landskapsrom. I tillegg kommer bevegelsen den andre veien. Bropilarene strekker seg ned i vannflaten og kirkens spisse trekantrammer tøyer blikket oppover.

Dette er moderne arkitektur med overbevisningskraft. Dette er en røst fra en heroisk tid. Før tvilen kom inn i verden, en tid da fremskrittstroen fortsatt rådde. Før postmodernismen mangetydighet og distanserte ironi ble hverdagskost.

I disse dager er Jan Inge Hovig også i Tromsø i form av en fotoutstilling i kunstforeningen, en utstilling med 18 store, kvadratiske bilder tatt av ekteparet Sarah Cameron Sørensen og Bent Raanes Sørensen. Den lukker 23. april. Lørdag 2. juli forflytter utstillingen til den andre byen i nord som også er preget av Hovig: Harstad. Følg med, følg med!

Erling Skaug og Edvard Munch

Skal Nasjonalgalleriet fredes med sitt ”innhold”? I så fall hva vil det innebære? Erling Skaug ønsker at Nasjonalmuseets hovedverk av Edvard Munch for alltid skal vises i Munch-salen i Nasjonalgalleriets 2. etasje. Han innser at Riksantikvaren ikke kan frede en bestemt opphenging av bildene, men spør i Aftenposten 22. desember ”Kan intensjonen fredes, uten fastlåst opphenging?”

Men intensjon omkring Munch-salen var knyttet til visse fysiske realiteter. Salen oppsto ved at et gårdsrom ble bygget igjen. Dermed var rommets dimensjoner, og hvor mange malerier som kunne vises, gitt. Men er det noe som tilsier at Edvard Munch hadde takket nei til en større sal? Ville han hatt noe imot at nasjonen viktigste kunstmuseum viste flere av hans bilder? Eller at det samtidig ble muligheter til også å se et utvalg av hans arbeider på papir? Når den nye museumsbygningen på Vestbanen vil gi anledning til å presentere et mye bredere utvalg av Nasjonalmuseets rikholdige samling av Edvard Munchs arbeider, skal vi ikke da med begeistring gripe en slik mulighet?

Henrik den milde

Livet og døden vandrer til hope. Julefeiringen er i første rekke en familiehøytid som tar utgangspunkt i en barnefødsel. Samtidig sies det at juleaften er den dagen i året flest dør. Den kalde årstiden krever sitt.

Lillejuleaften ble Håkon Christie begravd, og den 5. januar 2011 var det Henrik Poppes tur. Den store stavkirkeforskeren oppnådde en høy alder, 87 år. Henrik Poppe fikk 14 år mindre, og hans død ble opplevd som adskillig mer brutal.

Dette er ikke en nekrolog over Henrik Frølich Poppe 1937-2010, andre kjente ham lengre og bedre enn meg og kan tegne et mer utfyllende portrett av ham. Min kontakt med Henrik startet da jeg var redaktør av Byggekunst på 1980-tallet. Særlig med nummer 5/1985 og 8/1989. Det første var et temahefte med tittelen ”Bo i byen”, det andre var et monografinummer om 4B der Henrik var en av partnerne.

På 80-tallet sto byforming i fokus og Internasjonale Bauausstellung (IBA) i Berlin i 1984 gjorde et sterkt inntrykk. I Norge ble det viktigste utslaget av denne tendensen Henrik Poppes Lilleparken borettslag ved Bislett i Oslo som ble presentert som prosjekt i 1985 og som ferdig resultat i 1989. To seksetasjes boligblokker langs hver sin gate møtes i en spiss vinkel og blir bundet sammen av to tårnoppbygg med atelier øverst. Gamle ordensprinsipper som symmetri og monumentalitet fikk ny gyldighet. Men dette var ikke tom formalisme. Leilighetsplanene var gode, det ble skapt et plassrom og stedet fikk en sterk identitet. – Det var et av de øyeblikk hvor man følte at norsk arkitektur tok et skritt fremover.

I 1985-utgaven av Byggekunst er også Henriks egen loftleielighet i Inkognitogata med. Siden har jeg hatt gleden av å besøke den flere ganger, og alltid gjorde den et sterkt inntrykk. Kultivert enkelhet, dette måtte da være tiårets beste bolig i Oslo!

Boliger ble hans spesiale, store eneboliger for velstående klienter og omfattende boliganlegg for OBOS. Det krevdes faglig dyktighet å få det til. Innlevelse i alle livets praktiske sider og samtidig en høyt oppdrevet estetisk sans. Henrik hadde begge deler i rikt monn. Men arkitekten, fagmannen, var så nær knyttet til mennesket Henrik. Den smilende, vennlige. (Kan han ha hatt noen uvenner?) En leken og alltid positiv mann som jeg så heldig å kunne kalle min venn. En som jeg gjerne skulle ha hatt med meg videre i mange år til.

Også publisert som blogginnlegg hos Arkitektnytt