Det meste er søppel

Å gje entreprenørar og private utbyggjarar frie hender har svært uheldige konsekvensar for arkitekturen, meiner Ulf Grønvold ved Nasjonalmuseet i Oslo.

 

- Det er eit stort sprik mellom Noregs ustyrtelege rikdom, og den faktiske kvaliteten på det som vert bygd. Det er veldig sørgjeleg, seier Ulf Grønvold, seniorkurator ved Nasjonalmuseet, til Klassekampen.
Han ser med uro på dei grunnføresetnadene som i dag styrer norsk bygningsaktivitet. Med det private næringslivet i førarsetet, køyrer me i retning av dårlegare kvalitet på bustadene, større sosiale skilnader og stadig dårlegare planlegging, meiner han.

- Det meste som vert produsert av bygningar i Noreg er søppel, fullstendig uinteressant.
Arbeidarpartiet har svikta. Mykje av ansvaret for dagens situasjon plasserer Grønvold i fanget til passive politikarar.

- Arbeidarpartiet og venstresida har svikta i norsk bustadpolitikk. Willoch-regjeringa avskaffa den sosiale bustadbygginga på byrjinga av 1980-talet, og Arbeiderpartiet innførte den aldri igjen, seier han. Ullevål hageby og Lille Tøyen i Oslo er døme på gode bustadprosjekt, gjennomført av ein aktiv kommune, meiner Grønvold. Han understrekar at dette ikkje er eit spørsmål om stil, men om grunnleggjande føresetnader for kva som vert skapt.

- Dette er eit politisk spørsmål, som ligg på regjeringsplan. Det må vera ei offentleg vilje. No har styresmaktene sloppe næringslivet laus og sagt at ein ikkje treng sosial bustadbygging lenger - folk er så rike at dette skal gå av seg sjølv. Men som far til to søner i etableringsalderen, ser eg kor tungt det er å koma inn i marknaden.

Grønvold viser til korleis Husbankens rolle som kvalitetskontrollør i bustadbygginga har smuldra opp. Ein av konsekvensane er at samstundes som ei lita gruppe i dag har moglegheit til å bygga imponerande einebustader av høg arkitektonisk kvalitet, vert store delar av befolkninga forvist til ein marknad der prisane går opp og kvaliteten ned.

- Det er eit stort sprik, som me ikkje har hatt tidlegare. Og det offentlege bryr seg ikkje, seier han.
Urimelege signalbygg

Også utafor den private bustadmarknaden ser Grønvold konsekvensane av statens tilbaketrekte bygningspolitikk. Medan det før var offentlege bygg som kyrkjer og museum som stakk seg ut i byveven, ynskjer private utbyggjarar no at kvart bygg skal stikka seg ut, meiner han. Barcode-rekkja i Oslo vert trekt fram som døme.

- Der nede er jo kvart einaste kontorbygg ei feiring av noko eksepsjonelt. Det er heilt urimeleg. Den grunnføresetnaden trur eg er utbyggjarstyrt.
Med Noreg inne i ein økonomisk gullalder, ser Grønvold det som spesielt viktig å vera merksame på kva arkitektoniske fotefar me etterlet oss.

- Det er no me må få det til. Korleis situasjonen er om nokre tiår, veit me ikkje, men det er lite sannsynleg at den skal vera like god som i dag. Eg syns me burde fått til mykje meir.

Intervju i Klassekampen 22. november 2012.

Et utkikkstårn for Munch?

Det sies at det nærmer seg en avgjørelse. Politikerne skal snart beslutte hvor fremtidens Munchmuseum skal ligge. Det blir ikke i Nasjonalgalleriet. Nesten alle har skjønt at det forslaget bare er Fremskrittspartiets sedvanlige kultursabotasje. Husk hvordan de prøvde å forhindre at vi fikk operaen. Derfor er det Lambda eller Tøyen det står mellom.

Mange føler at det viktigste er at det endelig tas en avgjørelse. At vi kommer videre, ut av denne hengemyra. I løpet av de senere årene har det blitt stadig mer pinlig å se gapet mellom Edvard Munchs internasjonale stjerneposisjon og oslopolitikernes manglende evne til å gi hans kunst en bygning som er ham, Oslo og nasjonen verdig. Men suget etter en beslutning gjør det ikke likegyldig hvilken av de to alternativene som blir valgt.

Mitt utgangspunkt er at jeg mener et museum for Edvard Munch bør ligge mer sentralt enn på Tøyen. Det virker opplagt at plasseringen i byen har betydning for publikumstilstrømningen. En sentrumsplassering vil gjøre Munch mer synlig og derved tydeliggjøre hans store betydning.

Vi har hatt en arkitektkonkurranse, en tung og kostbar prosess er blitt gjennomført. En slik konkurranse er den mest solide måten vi kjenner for komme finne frem til den beste løsningen av en byggeoppgave. I løpet av de siste 160 årene er nesten alle viktige norske bygninger fått sin løsning på den måten. Ordningen har vært en avgjørende kilde for fornyelse og talentutvikling, og det er viktig at den ikke undergraves. Men vinnerprosjektet må likevel testes i en saklig offentlig debatt for å se om det holder.

I motsetning til Libe Rieber-Mohn synes jeg ikke Lambda-prosjektet er stygt. Heller at det vil gjøre seg godt i Bjørvika. Den tverrstilte skiven bøyer seg mot vest og spiller sammen med Operaens stigende skråplan. Fra toppetasjen vil vi få en fantastisk utsikt, et panorama mot Akershus festning og Oslos historiske sentrum. Som figur i Bjørvika mener jeg Lambda blir vellykket, men hvordan den vil fungere som museumsbygning, er noe helt annet. Her har jeg en uro som er blitt avgjørende for mitt standpunkt.  

Det er ikke fordi Lambda er et høyhus med utstillingssaler i flere etasjer. Motsetningen er ikke mellom horisontalitet og vertikalitet, begge kan fungere godt. Selv gamle Kunstindustrimuseet i St. Olavs gate er ganske vertikalt med utstillingsarealer fordelt på fem nivåer. Heldige Nasjonalmuseet har en romslig tomt på Vestbanen. De fleste nye museer må klare med adskillig mindre byggetomt, og i dag er det ikke uvanlig at museer i tette bykjerner må bygges i høyden. Publikum vender seg til å ta heisen til topps og beveger seg nedover gjennom utstillingssalene.

Trolig var Frank Lloyd Wrights Guggenheim museum i New York (1959) først ute. Det er organisert som en spiralformet rampe rundt et midtrom med glasstak. Van Gogh museet i Amsterdam (1973) stiller ut kunst i fire etasjer med gallerier rundt et åpent sentralrom. I likhet med Guggenheim i New York er det vendt innover mot et gjennomgående midtrom. Det nye Museum Aan de Stroom (MAS) i Antwerpen (2011) er annerledes. Der beveger man seg på rulletrapper rundt museets yttersider og kommer til slutt opp på takterrassen med en imponerende utsikt over havneområdet. Da har man passert utstillingssalene som er fordelt fra 3. til 8. etasje.

Museet i Antwerpen minner en del om Lambda. Begge er tårn med utstillingsrom over hverandre. Kanskje er de i første rekke utsikts-tårn. Mens midtrommene i Guggenheim og van Gogh binder disse vertikale museene sammen og skaper en helhetlig publikumsopplevelse har MAS i Antwerpen og Lambda blikket vendt mot omverdenen. Der er utstillingssalene ikke knyttet sammen. MAS kompenserer oppdelingen ved å gi hver etasje en klar identitet. Det blir nesten som ulike museer stablet oppå hverandre. Lambda, med utstillingsarealene fordelt på hele 8 etasjer, kan ikke ønske samme løsning som i MAS.

Til tross for det imponerende arbeidet som er gjort etter konkurransen for å få Lambda til å fungere er det lett å se at løsningen er presset av dens formale rammer. Men for publikum vil det alvorligste være at det ikke blir en kontinuitet i presentasjonen av kunstnerens arbeider. Munchmuseet kan da ikke selv ha ønsket seg disse hyppige bruddene? Dette er en grunnleggende feil som det siden vil være umulig å rette.

For meg er det den mer sentrale plasseringen i byen som er Lambdas store fortrinn. Men likevel er det langt viktigere at museet fungerer. Og det er det lettere å få til på Tøyen. Derfor må vi kanskje svelge noen kameler og vende oss til tanken at vi fortsatt skal ta T-banen til Tøyen. Bygg gjerne utkikkstårnet Lambdaen, det blir flott, men bruk den ikke til Munchmuseum.

 

Publisert i Klassekampen lørdag 10. november 2012

Vellykket dualisme i Sandvigå

 

Det nye konserthuset i Stavanger inneholder to svært ulike saler med hvert sitt bruksområde. Størst spenning og forventning har det uten tvil vært knyttet til orkestersalen. Dette rommet tilhører en stor og krevende tradisjon med høy prestisje. I denne salen vil kresne internasjonale musikere spille, og de vet hvordan det lyder i de mest anerkjente utenlandske salene. Derfor er det naturlig å starte en omtale av det nye konserthuset i Stavanger med trekke opp den utviklingslinjen som leder frem til salen som er kalt opp etter Fartein Valen, rogalending og Norges fremste pioner for atonal musikk.

Konsertsalens historie

1800-tallet er århundret da de viktigste bygningstypene innen musikk og drama fikk sin utviklede form. Den avrundede teater- og operasalen kan føre sine aner tilbake til det antikke greske amfiteateret, men den store blomstringen for opera- og teaterbygninger er fra andre halvdel av 1700-tallet til slutten av 1800-tallet. Særlig de siste tiårene av 1800-tallet kulminerte sjangeren med operahusene i Dresden (1878) og Paris (1875). Pompøse fasader og storslagne trappearrangementer signaliserer kunstartens spektakulære karakter og operabesøkets sosiale viktighet. De mest anerkjente konsertsalene er også fra de samme tiårene på slutten av det 19. århundret. Konserthusene har sin opprinnelse i fyrstesalongens rektangulære form, da musikklivet var knyttet til kirken og hoffet. På 1800-tallet dannet borgerne musikkforeninger, som etter hvert bygget egne hus.

Teater- og operabygninger har mye felles. Ikke minst prosceniet, som deler scene og sal i to ulike verdener. Operasangerne og skuespillerne er inne i titteskapet, vi er betraktere på utsiden. Det klassiske konserthuset, derimot, mangler snorloft, det ytre signalet om scenebildets mangfoldige muligheter for forvandling. Musikkhuset har ikke scenekunstens dualisme. Musikerne kommer inn i salen hvor vi sitter og spiller for oss; de og vi er i samme rom. Hovedfasaden til et tradisjonelt teater eller konserthus kan imidlertid være ganske like, selv om de utsmykkende detaljene forteller sitt, som harpen over gavlen på til Concertgebouw i Amsterdam.

Mange av dagens konserthus, som det nye i Stavanger, knytter seg til tradisjonen fra de normdannende konsertsalene på slutten av 1800-tallet. Men det finnes ett vellykket brudd med denne tradisjonen, et levedyktig alternativ til den rådende modellen: Hans Scharouns Die Philharmonie i Berlin (1956–1963).

Scharoun ønsket at konsertsalen skulle være som et landskap, et dalsøkk med terrasserte vinmarker opp langs dalsidene. Musikerne befinner seg på det laveste punktet, midt i lokalet, og publikum er delt opp i terrasser med 100-300 seter. Resultatet er en kompakt sal hvor det ikke er mer enn 32 meter fra orkesteret til de bakerste setene, selv om konsertsalen rommer hele 2440 tilhørere. Layouten bryter ned barrieren mellom publikum og utøvere. I motsetning til en tradisjonell rektangulær sal der man bare har ryggene foran seg, ser publikum i Berlin de andres ansikter og opplever et fellesskap i det intime rommet.

Bygges det i dag flest konserthus med terrassert sal (vineyard-typen) eller med rektangulær sal (shoebox-typen)? Det er ikke godt å si. Begge har gitt oss glimrende konserthus med ypperlige akustiske forhold. Derfor er begge løsningene fortsatt i bruk. Men den nye konsertsalen for klassisk musikk i Stavanger er en ”skoeske”, som kombinerer erfaringene fra de klassiske konserthusene med den nye kunnskapen om hvordan man kan beherske akustikkens vanskelige kunst.

Første generasjon

De første norske konsertsalene var sin bys fremste festlokale. Ofte var akustikken god, men nå er de alle for små for et fullt symfoniorkester og benyttes mest til kammermusikk. Slik er det for eksempel med Gamle Logen i Christiania (1839) som i nesten hundre år var landets fremste festivitets- og konsertlokale. Den var et sted for både storslagne borgerball, internasjonale kongresser, heftige politiske taler – og dessuten vårt viktigste musikklokale. Her opptrådte Edvard Grieg, Ole Bull og Johan Svendsen samt gjestende utenlandske musikere. Og her spilte musikere fra naboen Christiania Theater, som hadde eget orkester, et lite kor pluss skuespillere som tok sangoppdrag.

Musikktradisjonene er vel så lange i Bergen. Musikkselskapet Harmonien ble stiftet allerede i 1765 og utviklet seg etter hvert til Bergen Filharmoniske Orkester. Det gikk 81 år før christianiaborgerne kom etter og grunnlag sitt orkester, Det Philharmoniske Selskab. Lenge var det slik at landets to ledende symfoniorkestre begge fremførte sine konserter i bygninger som het Logen. Men i 1911 åpnet Universitetets Aula (med 980 seter etter restaureringen i 2011), utsmykket med Edvards Munchs monumentale billedserie, og dette vakre rommet ble hovedstadens fornemste konsertlokale for klassisk musikk. Parallelt med dette skjedde det et skifte i Bergen da Konsertpaléet (1918, 1200 seter) tok over Logens rolle. Det skulle gå flere lange tiår før disse to lokalene ble erstattet av mer moderne konsertsaler.

Oslo

Etter annen verdenskrig startet byggingen av moderne konserthus i Norge, med arkitektkonkurransen om Konserthuset i Oslo (1957) og Grieghallen i Bergen (1965). Vinnerprosjektene ble til to parallelle og langdryge lidelseshistorier som ble avsluttet først på slutten av 1970-tallet.

Konserthuset i Oslo (1977, 1700 seter) viser de kommunale myndigheters pussige dobbeltholdning. Først insisterte de på en tomt som alle måtte skjønne var undermåls. Likevel fikk selve konserthuset lov til å være kostbart og gedigent. Det kunne altså brukes penger på kulturbygg, men viljen til å synliggjøre et av norsk kulturlivs sentrale byggverk var begrenset i Oslo rett etter krigen. Det ble å starte med et dobbelt handicap, en bortgjemt plassering og en tomt som avfødte en vifteformet sal, noe som er akustisk problematisk på grunn av manglende sideveis refleksjon. Men Konserthusets storsal er et mektig rom, og alt tyder på at det vil fortsette å være vårt største konsertlokale.

Bergen

I motsetning til Oslo har Bergen gitt sitt konserthus en prominent plassering blant alle museumsbygningene ved Lille Lungegårdsvann. Grieghallen (1978, 1509 seter) kombinerer det ekspressive med avklaret enkelhet og må være et av hovedverkene i nyere norsk arkitektur. De markante betongkonstruksjonene røper at selve salen er vifteformet, men akustikken regnes likevel som god. Rommet preges av en rødmalt, jevnt bølgende stålhimling som er delt opp i enkeltelementer og beriket med runde lyspunkter og ventilasjonsrister. Grieghallen er en flerbrukssal. Når salen brukes til konserter, settes det opp et ”orkesterhus” som en akustisk avskjerming mot snorloftet og sidescenene. Også opera og ballett har gode forhold i Grieghallen.

Trondheim

Frimurerlogen i Trondheim åpnet i 1902. Fram til Olavshallen sto ferdig vel 80 år senere, var Logens Store sal Trondheims fornemste konsertlokale. Innenfor en monumental hovedinngang venter en bred dobbeltrapp som tar en opp til den store salen i annen etasje. Salen har sine begrensninger: Inkludert det smale galleriet, som løper rundt på tre sider, er det plass til 465-485 sitteplasser, avhengig av om man har et lite eller større podium. Podiets og salens størrelse svarte ikke til de krav som byens ambisiøse symfoniorkester stilte. I tillegg til plassproblemene var det andre utfordringer. Når brannbilene rykket ut fra brannstasjonen rett over gata, hørtes det godt gjennom salens mange og store vinduer. Det var opplagt at Trondheim trengte et nytt konserthus.

Svaret ble å se dette behovet som en brikke i fornyelsen av et helt bykvartal. Det gjorde det mulig å få kommersielle utbyggere til å bidra til finansieringen. Olavshallen (1989, 1240 seter) har den klassiske konsertsalens rektangulære form kombinert med et teaters skrånende publikumsområde og en stor og bratt endebalkong. Under konserter stilles det opp veggelementer på tre sider, og det senkes ned reflekterende elementer fra taket. Disse tilsvarer himlingselementene i salen, og dette bidrar til å binde sammen sal og scene slik at det nesten oppleves som ett rom. Akustikken i Olavshallen regnes som god for orkestermusikk og opera.

I Trondheim er konserthuset enda mer bortgjemt enn i Oslo. Det er innhyllet av en kommersiell verden: det befinner seg inne i et kjøpesenter. Det oppleves som et merkelig stemningsbrudd når man i en pause, mellom en symfoni og en klaverkonsert, vandrer ut fra Olavshallen og står med et vinglass i hånden på en av de sterkt underdimensjonerte foajebroene, og ser ned på butikkenes klesstativer.

Kristiansand

Kilden i Kristiansand har hatt en noe smertefull vei frem mot fullførelse. Den opprinnelige kostnadsrammen viste seg å være urealistisk i forhold til konkurransens ambisiøse romprogram. Kostnadene ble kuttet ved at arealet, kvaliteten på innredningen og det tekniske utstyret ble redusert. Verkstedene ble skilt ut i et eget bygg. Driftsmessig er det beklagelig, men ikke merkbart for publikum. Men de besøkende møter saler som, med et visst unntak for konsertsalen, er visuelt forenklede. Det ble også vurdert å droppe bølgeveggen. Man får være glad for at det ikke skjedde, for det er bølgeveggen som redder prosjektet. Selv om arkitektene sies å være inspirert av skråskjæringene i Rem Koolhaas´ Casa di Musica (2001, 1238 seter) i Porto, Portugal, så representerer uten tvil Kildens bølgende trevegg en minneverdig gestalt som har blitt et bumerke for Kristiansand.

Visjon og konkretiserting

Før det blir arkitektens tur, før konkurransen er blitt avholdt og det skal produseres arbeidstegninger og bygges, har det alltid skjedd et spennende spill der noen pionerer har hatt en idé, ulike grupper har ført en offentlig debatt og politikere funnet ut hva byen, og ikke minst eget parti, er mest tjent med.

Konserthuset i Stavanger inngår i en større plan: Bjergstedvisjonen, som ble unnfanget allerede i 1997. Flest mulig musikkrelaterte institusjoner skulle samles i eller ved Bjergstedparken og i sum bli et kraftsenter av nasjonal betydning. Utdanningsinstitusjoner for musikk, dans og drama, musikkorganisasjoner og ikke minst førsteklasses arenaer for profesjonelle og amatører. Et tett naboskap med et befruktende samarbeid. Og selve juvelen i denne kulturparken: et nytt, ambisiøst konserthus – landets beste musikkarena – i Sandvigå.  

Stavanger kommune ba i konkurranseprogrammet om to jevnstore, men svært ulike saler. En klassisk konsertsal for akustisk musikk og en fleksibel flerbrukssal for alt fra opera og rock til store banketter. Én sal for en stolt musikalsk tradisjon og én arena for en åpen fremtid. To jevnbyrdige og komplementære rom. Dualismen mellom tung og lett. Et blackbox-teater inne i et glassvolum og en konsertsal med lyse treinteriør er inne i en betongeske.

To saler inn i hver sin boks, side om side, med et lydskille mellom. Orkestersalen noe lenger frem mot sjøen. Foran flerbrukssalen ligger et felles foajéareal, mens backstage-området er bak orkestersalen. Begge funksjonene ligger ideelt plassert i forhold til de to salene. Det var denne klare og kompakte løsningen som gjorde Medplan (nå Ratio Arkitekter) til en overbevisende vinner av arkitektkonkurransen i 2003.

I tillegg til de to salene i konserthuset har arkitektene gitt Stavanger en tredje musikkarena, det L-formede amfiet for friluftskonserter ved hovedinngangen. Det kan romme 10000 mennesker, og rammer inn den sjenerøse forplassen samtidig som det reparerer det tidligere bortsprengte terrenget og skjuler et parkeringshus for 325 biler.

Når man ankommer huset og møter foajeens skrånende glassvolum, vil man på kveldstid se festkledde mennesker inne i det høyloftede rommet. Til høyre er det skåret et hakk inn i kaia, det har samme bredde som glassfoajeen. Dermed forsterkes kontakten mellom konsertpublikumet og det maritime miljøet utenfor. Foajeen ligger i flerbrukssalens volum, og stemningsmessig hører den mest til denne salen. Også på det funksjonelle plan. For når portene til flerbrukssalen åpnes, dannes ett sammenhengende areal fra salens bakvegg til foajeens glassfront mot kaia, en lengde på mer enn 90 meter. Her er det plass til de helt store begivenheter. Dette grepet er et av konserthusets store fortrinn.

Flerbrukssalen har et visst teknisk preg. Lysbroene i taket og de tre balkongene på langsidene har fronter av strekkmetallrister, veggene er kledd med mørkeblå, lyddiffuserende metallkassetter. Det er et svært tilpasningsdyktig rom. Her kan det være rockekonsert med 1900 sitteplasser på flatt gulv. Eller opera- og teaterforestilling med 850 plasser i en skrå publikumstribune. 1400 får plass når rommet brukes til konferanser. De avanserte teleskoptribunene går på luftputer, og oppstillingsmulighetene er mange.

Fra foajeens første etasje går det en bred hovedtrapp med granittrinn til øvre foajénivå. Trappa går i vinkel i en stor kvadratisk åpning som knytter de to etasjene sammen. Like før trappa når helt opp vider den seg ut til et langstrakt repos, et sted der man kan puste ut og la blikket gli rundt i det luftige rommet før man samler seg og går opp de siste fire trinnene av trappen som nå har blitt 14 meter bred. En oppstigning som gir sug i magen og markerer begivenhetens betydning. Man ser andre og blir selv sett, er del av et sosialt spill. Operaen i Oslo har en imponerende hovedtrapp; likevel er det konserthuset i Stavanger som sterkere enn noe annet nyere kulturhus tar på alvor denne lange tradisjonen som vi kjenner fra Pariseroperaen og Musikverein i Wien.

Foajeen er et sjenerøst rom som domineres av store effekter. For det første de store, skrå glassflatene mot vest og nord. Glassveggen gir flere muligheter. Under åpningsarrangementet opptrådte dansere med fantasifulle kostymer i glassveggens mellomsjikt. Men vanligvis er det den fantastiske utsikten man fester seg ved. Først til de fem sammenbundne og sentrumsnære øyene på den andre siden av Byfjorden, og så små og store øyer i det omfattende arkipelaget i det brede fjordkomplekset mellom Rogaland og Hordaland.

Så er det høyden, nesten 14 meter til taket. I dette luftrommet henger en mezzanin, en serveringsplattform og et uformelt spilleareal, i ni tynne stag. Den synes å sveve med sin avrundede trekantform kledd med naturfarget lønnefinér. Dette er et tilbaketrukket sted med store romopplevelser, panoramautsikt mot sjøen og et dramatisk utsyn ned mot foajeen og hovedtrappen. De 80 bordplassene her oppe må bli mektig populære. Dette må bli en av konserthusets store attraksjoner.  

På foajénivå rett under mezzaninen finnes en bardisk, også den med avrundet trekantform og kledd i lønnefineer. Forbindelsen mellom baren og mezzaninen ovenpå er en trapp med reposer som er forskjøvet i forhold til hverandre. Arkitekten sammenligner trappen med trespon som henger ned mot gulvet. Til sammen utgjør trappen, mezzaninen og bardisken et ensemble, med myke former og en varm trelød som introduserer orkestersalens formverden.  De store glassflatene med blikkontakt til amfiet og naturlandskapet, hovedtrappen med Jeffrey Inabas hule sylinderformer og gruppen med de tre organiske lønnekledde elementene, trappen og de to forfriskningsstedene. Det finnes en kraftig effekt til: Den røde betongveggen som omslutter orkestersalen.  Her inne i foajéen møter vi den på sitt rødeste.

Salen i det røde huset

Fra en slisse i taket orkestersalen i Stavanger kan det senkes et teppe slik at salen deles i en publikumsdel og en scene. Det gjør rommet anvendelig i flere sammenhenger, og det kan bidra til husets driftsresultat, noe som en ansvarlig byggherre er nødt til å ta hensyn til. Men det føles nesten som å bruke en araberhest til å trekke en kjerre. Det er fullt mulig, men det er ikke det den er fremavlet for å gjøre. For det er ikke tvil om at det er en fullblods orkestersal Stavanger har fått.

Orkestersalen er selv et akustisk instrument. Arkitekten kan lage en vakker og velskapt sal, men det er dens akustiske egenskaper som opplagt er det viktigste suksesskriteriet. Derfor blir akustikerens rolle helt avgjørende. I Stavanger var akustikeren Tor Halmrast tidlig inne i prosessen og var med på å definere salens volum allerede i konkurranseprogrammet. Siden har han fulgt prosjektet som rådgiver, mens konserthusets akustiker har vært tyskeren Eckhart Kahle. Han har både en meget solid akademisk bakgrunn og bred praksis som akustisk rådgiver ved oppføringen av flere viktige nye konserthus. I tillegg er han en meget habil bratsjist.

Tydelighet eller etterklang. Klarhet eller klangfylde. Dette er avgjørende valg. For å oppfatte tale er tydelighet viktig. Det får en når lyden går direkte til tilhøreren i stedet for å romstere rundt i lokalet. Derfor skal teater og kino ha kort etterklangstid på cirka ett sekund. Akustisk musikk, derimot, skal ha i overkant av to sekunders etterklangstid for midtfrekvensene. Da er salens form avgjørende. Vifteformede saler gir lite sideveis lydrefleksjon; lyden ”smyger” seg i stedet langs kantene. Lite lyd sendes tilbake til musikerne, og publikum midt i salen får også dårlige forhold. En vineyard-sal har i utgangspunktet ikke nødvendigvis de nyttige sideveis refleksjoner, men de gode vineyard-salene fungerer som underdelt i mindre arealer med lavere veggpartier som gir mange reflekterende flater. En skoeske-sal gir mye sideveis refleksjon som omhyller tilhørerne. De klassiske konsertsalene har dessuten en rik ornamentikk. Denne overflatestrukturen festliggjør lokalet og bidrar samtidig til å spre lyden og gi et rundere og rikere klangbilde. Moderne arkitektur har et problematisk forhold til ornamentikk. Derfor vil man lete forgjeves etter overdådig utsmykkede saler blant dagens nye konsertlokaler. En kan velge å se vår tids mer avkledde saler som en prioritering av musikken fremfor forstyrende visuell prakt. Men fraværet av ornamentikk må nå erstattes av andre virkemidler, enten matematisk utregnede lydspredende elementer eller detaljerte former som for eksempel Oslo-operaens vridde balkongfronter som sender lyden dit akustikeren vil.

Salens volum er også viktig for å oppnå lengre etterklangstid. De store, himmelstrebende katedralene er kjent for å ha svært lang etterklang. Det kan lyde mektig når orgelet bruser og et stort kor stemmer i. For å øke volumet er en del moderne konsertsaler av skoeske-typen utstyrt med klangkamre. Når dørene inn til kamrene åpnes, gir salens økte volum lengre etterklangstid. Men nytten av klangkamre er omstridt. Det kan være driftmessig krevende å tenke på hvilke porter som skal være åpne til hvilke musikkstykker.

Intim eller luftig? Orkestersalen i Stavanger er begge deler. Fra øverste balkong er høyden svimlende, det er 12 meter ned til stolradene på det skålformede parkettgulvet. Men over orkesterpodiet brytes høyden. Der henger 13 reflektorer som sørger for at musikerne hører hva de spiller. De er flattrykte og har flyvingesnitt. De virker lette som seilskip, men er støpt i corian og de største veier halvannet tonn. Deres avrundede, organiske form kan minne om skulpturene til Alexander Calder, og for rommet er de en stor berikelse.

Orkestersalen er et imponerende rom. Det skyldes ikke bare dets vertikale drama, sensualiteten i balkongradenes konvekse og konkave former, men også de beisede lønneoverflatenes varme lød. Håndløperne på balkongkantene er i rustfritt stål, det er også riggrørene der høyttalerne festes og rørene med LED-lys som belyser balkongfrontene. En ekstra romlig effekt oppnås ved at sidebalkongene er trukket fri av langveggene.  Et glasstak over understreker mellomrommet som et høyt, smalt volum.

Det fleksible orkesterpodiet med sine 20 justerbare seksjoner heves og senkes og tilpasser seg mange eller få musikere. De kommer inn i salen og bringer med seg sine instrumenter. Men ett instrument vil alltid være der: Orgelet. Det har sin dominerende og sentrale posisjon rett bak podiet og bidrar sterkt til at orkestersalen i Stavanger er blitt den mest komplette vi har i Norge.

Ratio mot snubletrinn

Jeg har møtt norske arkitekter som sier ”BIG” når jeg nevner konserthuset i Stavanger. De husker at Bjarke Ingels Group hadde et spektakulært prosjekt i den konkurransen – og var det ikke egentlig det som burde vunnet? Det kan være grunn til å ta fatt i dette spørsmålet med en gang, fordi det berører noen sentrale forestiller om kulturbygg i dag.

Bjarke Ingels er uten tvil en fornyer, og en PR-begavelse. En av hans nyvinninger er en tegneserielignende bok, Yes is more, som er solgt i store opplag. Der kombinerer han virkelighetsnære dataperspektiver av egne prosjekter med fotografier og diagrammatiske idéskisser. Selv opptrer han på nesten hver side som en gestikulerende figur med snakkebobler der han forklarer hvor fremragende hans forslag er.

Stavangerprosjektet til PLOT (kontoret Bjarke Ingels og Julian De Smedt drev sammen) fikk hedrende omtale, men det var tydeligvis et bittert nederlag. I sin bok skriver Ingels: “We didn’t get a thing. The jury had chosen a project called I-box by an office Med-Plan, short for medical planning. They were used to designing hospitals and the Stavanger Concert Hall looked like one.”  Men så, noen få måneder etter juryavgjørelsen, får hans prosjekt den gylne løve på arkitekturbiennalen i Venezia 2004. Det er en tildeling som overbeviser meg om at en norsk konkurransejury gjør et langt mer kvalifisert arbeid enn en biennalekomité i Venezia.

BIGs prosjekt i Stavanger hadde to eskeformede saler som stakk opp gjennom et skrånende terreng, et enormt fuglefjell av trappetrinn. Denne løsningen var Ingels så fornøyd med at han gjentok den to år senere i konkurransen om teater- og konserthus i Kristiansand, og i 2009 foreslo han en tilsvarende trappetrinnsløsning for et vridd høyhus like ved inngangen til Tivoli i København. I Stavanger argumenterte Ingels med at hans forslag var en tolkning av Norges dramatiske topografi. Siden har det blitt en del av hans faste formrepertoar som kan benyttes uavhengig av sted og oppgave.

Er det nye konserthuset i Stavanger spektakulært nok? Aftenpostens anmelder Lotte Sandberg (15.9.2012) kan fortelle at det et traust og sindig signalbygg. ”Sindig” er vanligvis et positivt ladet ord, men her lyder det mer som ”uspennende”. Uteområdene er golde og glisne, og til og med været var grått under Sandbergs besøk. Hun konkluderer med at ”Stavanger Konserthus er ikke slående arkitektur,” og man skjønner hva hun mener. Til å være et ”signalbygg” (et utbrukt ord som gir meg sterkt ubehag hver gang jeg hører det) er konserthuset ganske rolig. Ingen logo-bølgevegg som Kilden i Kristiansand, ingen kjempeskulptur som Guggenheim i Bilbao. Og en del av oss opplever det som en lettelse. Min innvending mot konserthusets fasadeuttrykk er at det godt kunne vært enda roligere. At det ikke hadde gjort noe om skrålinjer og hellende vegger hadde vært sløyfet. Det er disse elementene som vil komme til å datere huset om noen år. Men på den annen side er det til å leve med. Ikke minst fordi alle de grunnleggende løsningene fremstår som så gjennomtenkte og riktige.

For å oppsummere de nye norske konsertsalene: Olavshallen og Grieghallen er kombinasjonssaler hvor det må settes opp et orkesterhus på scenen for å kaste lyden mot publikum. Det nye teater- og konserthuset i Bodø er tilsvarende. De eneste rene konsertsalene vi har fått er orkestersalen i Kilden, Fartein Valen-salen i Stavanger og Oslo konserthus. Sistnevnte har en problematisk trekantform, mens de to nyeste er tradisjonelle rektangulære rom. Salene i Oslo og Stavanger har orgel, Kilden har ikke. Grieghallen fikk for kort tid siden et elektronisk orgel. En ordentlig konsertsal må ha orgel hvis man skal kunne fremføre de sentrale verkene for orkester og orgel som ble skrevet på slutten av 1800-tallet. I Stavanger har de tatt seg råd til et fremragende orgel. Det er all mulig grunn til å gratulere Stavanger med et glimrende konserthus, en orkestersal på det aller høyeste internasjonale nivå, og et gjennomtenk byggverk med rike romopplevelser.

Publisert i Arkitektur N 7/2012

 

Erling Viksjø og syndefallet

Midtveis i sin artikkel i Fortidsvern 2/2012 kommer Leif Maliks til sakens harde kjerne, til smitte og skyld, smitten som har spredd seg fra Erling Viksjøs byggverk og den skyld han har for at våre historiske bykjerner er blitt forringet. Her er hunden begravet. Dette er grunnen til at Maliks leter så intens etter begrunnelser for at Høyblokken er et lite betydningsfullt byggverk som man godt kan rive. Det gjelder å gripe den muligheten terroristen har gitt oss til å bli kvitt Viksjøs byvandalisme.

 Men la oss starte et annet sted, la oss begynne med Andreas Homplands tosiders kommentarartikkel i Dagbladet på ettårsdagen for terrorhandlingene 22. juli 2011. Der støtter Hompland regjeringens beslutning om at det offisielle minnesmerket skal stå i regjeringskvartalet. Og så skriver han:

            ”Terroristen ville ramma det politiske systemet og demokratiet, som regjeringsbygget er eit symbol for.”

Dette er et lite oppsiktvekkende synspunkt, jeg tro det deles av de fleste. Det stemmer med den allmenne oppfatning av målet for terroristens handlinger og vurderingen av regjeringsbygget som symbol for vårt politiske system og demokrati. Maliks, derimot, begrenser seg til at terroristen ville ”skade Arbeiderpartiet” og anstrenger seg til det ytterste for å begrunne at regjeringsbygningen ikke er en symbolbærende bygning.

 

Slottet eller regjeringsbygningen

Leif Maliks trekker frem bildet vi alle kjenner, en nydannet regjering som møter pressen foran Slottet, noe som inntreffer én gang hvert fjerde år, og slik vil han gjøre Slottet til selve symbolbygningen for den utøvende statsmakt. Riktignok kalles regjeringen for Kongens råd, men folk lar seg ikke lure. De vet hvor avgjørelsene fattes. Demonstrantene samler seg foran Høyblokken, ikke Slottet. Ingen, bortsett fra Maliks, er i tvil om hvilken bygning som symboliserer den utøvende statsmakt.

Med den samme iver som Maliks legger for dagen etter å frata Høyblokken symbolsk kraft, søker han også å redusere selve bygningstypens betydning i folks bevissthet. Han nevner 10 Downing Street som den britiske stasministers bolig, men unnlater å si at den inngår i selve regjeringskomplekset langs Whitehall. Og Whitehall er et like innarbeidet begrep for britene som regjeringssenteret Rosenbad er det for svenskene.

Eller ta Berlin. Da byen igjen ble hovedstad etter Tysklands gjenforening, ble det bygd to store bygninger ved siden av Riksdagen, og sammen utgjør de en lineær struktur som kalles Band des Bundes: Et langstrakt bygg med kontorer og møterom for parlamentarikerne og en symmetrisk, ni etasjes, modernistisk kaba – forbundskanslerens Kanzleramt. Ingen skal påstå at tyskerne er redde for å gi landets statsminister et symbolladet arbeidssted som synliggjør den utøvende statsmakts betydning.

 

Smitte og skyld

Det er et hovedanliggende for Maliks å peke ut Erling Viksjø som hovedansvarlig for syndefallet. I Norge er det hans eksempel som førte til at smitten spredde seg ut over historiske bystrøk , og verdifulle bygninger ble revet. Med ham kommer idealet om ”den glisne by”, som Maliks formulerer det, og tenker vel på frittstående blokker i parkmessige omgivelser, slik Le Corbusier hadde foreskrevet det.

            Nå er dette byplanidealet for lengst forlatt. På Aker Brygge og Tjuvholmen møter man plasser og gateløp med sammenhengende fasaderekker som har mer til felles med den historiske byen enn med Le Corbusiers byidealer. Derfor er den interessante diskusjonen hvordan vi nå, med historisk avstand, skal forholde oss til arven etter de tidlige modernistene. Og har man et åpent sinn i møte med de byggverk som Viksjø og hans samtidige skapte, vil man oppdage at også denne perioden ga oss bebyggelse med kvaliteter som vi skal hegne om.

            Som for eksempel Hydrobygget i Bygdøy allé. Maliks foreslår at det blir fredet, nærmest som bytte mot at regjeringsbygningen rives. Det til tross for at han mener Hydro-bygningen er preget av ”forakt, eller iallfall manglende interesse for klassiske byformer,” og har vært en smittekilde for en destruktiv byutvikling i Oslo. Men det går an å slå fast at en høyblokk og en modernistisk utformet park står for et helt annet byideal enn den historiske byen, man kan slå fast avstanden mellom de to virkelighetsforståelsene, uten at man trenger å gripe til ladede begreper som ”forakt”. Operer man innenfor en slik moraliserende ramme blir det vanskelig å vurdere det som ble skapt i en historisk periode.

Selv fylles jeg av glede når jeg opplever den høyreise bygningen og den sjenerøse offentlige parken. Det er et meget fordelaktig bytte at Viksjøs Hydro-bygg erstattet Mogens Thorsens stiftelse av Henrik Bull. Det er lettere å beklage at Det engelske kvartal ble revet da Ind-Eks-Huset ble reist. Likevel går det an å tørke tårene og oppdage at også det har kvaliteter og er et verdifullt byggverk fra 1960-tallet. Min vurdering er at den cirka sytti år eldre bebyggelsen ved Solli plass har blitt tilført to av de beste bygningene fra den tidlige etterkrigstiden og at dette har gitt et bybilde som ikke er problematisk.

           

Hva vil skje?

Regjeringen har besluttet at alle departementskontorene skal samles ved dagens regjeringskvartal. Området vil dermed få en enda høyere utnyttelse enn nå, og OBOS-blokken, som Maliks mener er ”grotesk stedsufølsom”, komme til å passe godt inn. For å få plass til alle arbeidsplassene kan noen av de eksisterende departementsbyggene bli revet og erstattet av en større bygningsmasse.

            Hva som skal skje med Høyblokken vil bli klart etter hvert. Maliks er tvilende til om den bør bevares, blant annet fordi den har blitt en del endret gjennom årene og fordi den må tilpasses nye krav. Men alle bygninger som er i intens bruk vil etter hvert endres noe for å kunne anvendes. For eksempel er Stortingets inngangsparti sterkt forandret, Stortingssalen er utvidet, den opprinnelige hovedtrappen fjernet, et gårdsrom bygget igjen, nye funksjoner (som stortingsrestauranten) har erstattet Victor Langlets rominndeling fra 1860 og utvidelsen i 1958 førte dessuten til at Riksarkivets bygning ble revet.

            Før terrorhandlingen var regjeringskvartal et kompleks område med en interessant bygningshistorie. Ambisjonsnivået har variert, men anleggets velpleide park og sirkulære dam understreket Høyblokken som komposisjonens sentrale element og statsministerens arbeidssted. Det var derfor terroristen parkerte bombebilen inntil den. Høyblokken er ikke bare et av Norges mest ambisiøse byggeprosjekter fra 1950-tallet. Den var også det fysiske mål for terroristens udåd. Skal historien bli forståelig må det fremtidige minnesmerket og Høyblokken stå sammen.

Publisert i Fortidsvern 3/2012

Stavanger

Her må det være: byens origo. Selve brennpunktet der de primære utviklingskreftene møtes. Stedet der Stavangers dypeste karaktertrekk holdes fast.

Jeg står rett bak statuen av Alexander Kielland. Byens borgermester av fornem handelsslekt, men i første rekke en radikal forfatter som befolket byen med sine diktede figurer. Flosshatt på hodet, spaserstokk under venstre arm og slengkappe over skuldrene. Den selvbevisste åndshøvdingen tar stedet i besittelse. Hans nærvær viser at dette er byens sentrum. Men stedets grunntrekk er mer fundamentale og eldre enn dikterhøvdingen på sokkelen. For her møtes Domkirken og Vågen. Det menneskeskapte kult- og kulturhuset på høyden og, nedenunder mot nord, den naturgitte havnen. Mellom disse to et skråplan, forbindelsesleddet Torget, som gradvis har fått sin nåværende form og størrelse. Og et stykke lenger ut på vestre side av Vågen, byens nyeste og mest påkostede kulturhus: Konserthuset ved Bjergstedparken.

En trygg havn
Vendt mot havet, mot rike sildebanker og skipsleden langs kysten. Men med dårlig veiforbindelse til bøndene i omegnen, var byen nesten avsondret fra innlandet. Slik oppsto Stavanger. En skjermet havn og allerede fra 1100-tallet et kirkelig administrasjonssted. Bispesete for Rogaland, Agder og Telemark med et kirkebygg som ikke overvelder med sin størrelse, men som imponerer med sin kraft og inderlighet. Et smalt og beskjedent vestparti foran den eldre, massive, romanske basilikaen med robuste pilarer, og så noen trinn opp til det hevede, gotiske koret fra 1200-tallet, et rom som løses opp med ribbekonstruksjoner og bades i sollyset fra spissbuede vinduer.

Den middelalderske steinkirken tilhørte et internasjonalt felleskap som knyttet den lille kystbyen til en av de viktigste kulturbærerne i vår verdensdel. Dens ambisjonsnivå var annerledes enn byens mer hverdagslige konstruksjoner. Siden gikk det nedover, og i nesten tre hundre år var gudshuset redusert til sognekirke. Etter reformasjonen overtok kongen kirkens eiendommer, og kongens representant, lensherren, flyttet inn i bispegården. Her ligger i dag Kongsgård skole med et navn som peker på at dette var et statlig administrasjonssted. Dessuten blir vi minnet om tradisjonen fra latinskolen som i fem hundre år lå ved kirken. Domkirken er byens eldste byggverk – og i kraft av sin historie, sin plassering i bybildet og kvalitet – er den fortsatt byens fremste hus. Dessuten var den uten tvil byens første musikkhus.

Som et slynget bånd strekker husrekken seg fra Sandvigå (der konserthuset nå er bygd), inn og ut av Vågen og videre østover til Strømsteinen, like ved dagens bybru. På et rekonstruert kart ser vi 200-300 sjøhus slik de lå skulder ved skulder i 1870. Nå er det cirka 60 av dem igjen. En gang var det nærheten til sjøen som var avgjørende. Sjøhusene lå langs standkanten og hadde gavlen vendt mot båtene der fisk og annen last ble heist opp. I dag har utfyllinger til vei- og kaianlegg kommet mellom sjøhusene og havna, men fortsatt preger de byen. De minner oss om det eventyrlige sildefiske fra 1808 til 1870. Og et par tiår senere brislingfangsten som la grunnlaget for hermetikkindustrien. Det skjedde samtidig som Stavanger ble en viktig sjøfartsby.

I siste halvdel av 1800-tallet, da Europas storbyer ekspanderte dramatisk, ble Stavanger omskapte av rikdommen fra havet. Byen ble utvidet mot øst og vest, og de nye byområdene ble delt opp i regelmessige kvartaler. I motsetning til i Kristiania der for eksempel Grünerløkka ble bebygd med fireetasjes leiegårder oppført i pusset teglstein, var de toetasjes trehus som dominerte i de nye boligområdene i Stavanger. Befolkningsveksten førte til nye kirker med anselige dimensjoner. Med St. Petri (1866) fikk byen et kirkelokale som kan romme hele 1.500, mer enn det dobbelte av hva Domkirken har plass til. Var middelalderkirken og den historiske bykjernen i ferd med å bli utdatert? Den hadde i alle fall problemer med å gi plass for den nye tids samfunnsinstitusjoner . Det må være grunnen til at det i løpet av vel et par tiår ble reist teater (1883), turnhall (1891), museum (1893) og sykehus (1897) på et høydedrag sør for Breiavatnet. Det er ruvende byggverk i historiske gevanter og derfor ikke underlig at høyden på folkemunne ble kalt Akropolis.

Modern Times
”I Stavanger taler man om tiden før og etter hotell Atlantic. I byens hjerte står nybygget og speiler sin fasade i Bredevannet som et symbol på at en ny tid er innledet i Kiellands og Bjellands by. Mellomkrigstidens stillstand er avløst av en drivende vekst.” ”Hotell Atlantic (…) innledet en ny tid, en ny dimensjon. Småbyen ble stor og høy. Vi var med.”

Stavanger var håpløst akterutseilt. En trang, bilfiendtlig sentrumskjerne med middelalderske gateløp kranset av små trehus. Det gamle måtte bort og erstattes av bredere hovedgater som som begrenset branntilløp og ga kvartaler med en fornuftig størrelse. Bortsett fra Domkirken var det lite som burde spares. Stavanger hadde stagnert i flere tiår, og den radikale sentrumsplanen fra 1946 viste hvordan den gamle byen skulle forberede seg på etterkrigstidens åpne fremtid. Men det tok ikke lang tid før stemningen, litt etter litt, snudde i mer forsonlig retning. Eldre, slitte bygninger kunne rehabiliteres og gis et nytt liv. Det var symbolsk at arkitekt og senere byantikvar, Einar Hedén, som allerede i 1951 tok initiativet til reddet den forslummede småhusbebyggelsen på vestsiden av Vågen, ga den hedersnavnet Gamle Stavanger. Alder og historie hadde også verdi. Dessuten fantes det ikke nok lokale midler til å gjennomføre den omfattende saneringsplanen. Per Andersson, byplansjef 1955-62, kom derfor til å konsentrere fornyelsen om det sentrale strøket rundt Domkirken.

Først ute var hotell Atlantic (1952), en velskapt åtte-etasjes blokk med inntrukket loggia øverst. Seks år senere fulgte naboen Olavsgården (1958) med en kombinasjon av kontorblokk og en lavere del med publikumsfunksjoner. Begge disse to første husene ligger på vestsiden av Breiavatnet. I fortsettelsen var det bebyggelsen langs Haakon 7. gate, tverrgaten foran Domkirken, som ble prioritert. Det resulterte blant annet i to bygninger som ble belønnet med Norges fremste arkitekturpris, Anton Christian Houens fonds diplom.

Stavanger Sparekasse (1962, Gert Walther Thuesen og Herman Tufte) er et lavmælt byggverk som skjuler seg bak en tett veggskive; det er middelalderkirken like ved som skal være i fokus. Veggskiven har vår tids uttrykk, likevel harmonerer den med det historiske byggverket. Den er frigjort fra bakken og hviler bare på to knastepar og ser ut til å sveve. Den er i betong og overflaten består av skråstilte rektangler med forskjellige teksturer og ulike relieffer. På forunderlig vis synes Odd Tandbergs abstrakte komposisjon å være i slekt med Domkirkens gråsteinmurer.

Denne diskrete bankbygningen er resultatet av en arkitektkonkurranse. Det er også den andre prisbelønnede bygningen rette ved. Louis Kloster var bare 28 år da han vant konkurransen om Norges Bank i Stavanger, og den stod ferdig i 1964. Banksalen har et stort glassparti delt opp av vertikale aluminiumsprofiler. Over svever to tettere kontoretasjer med mindre vinduer. En tilbaketrukket toppetasje gir bygningen en horisontal avslutning. Banken kombinerer curtain wall-arkitekturens letthet med meislede betongflater. Innredningen var preget av kvalitet og sikker eleganse. Plutselig hadde Stavanger moderne arkitektur av fremste nasjonale klasse. Domkirken hadde fått verdige moderne omgivelser, og den modernistiske fornyelsen stoppet opp før den rakk å skade byens sjel.

Oljesmurt
Det er ingen dristig påstand at oppdagelsen av Ekofisk-feltet høsten 1969 er en av de mest grunnleggende hendelser for nyere norsk økonomi og samfunnsutvikling. Vi vet også at oljefunnene gjorde Stavanger til vår oljehovedstad og forvandlet den til en velstående, dynamisk og internasjonal by. For Stavanger sentrum fikk den økonomiske veksten begrenset virkning. Riktignok blomstrer restaurantlivet i de gamle sjøhusene, men det var bare på vestsiden av Beiavatnet at vekstkreftene ikke ble temmet. Nye tårnhus av tvilsom kvalitet skjøt opp, og plutselig var 50-tallets høyhus blitt for små. Det resulterte i uheldige på- og tilbygg til Hotell Atlantic og Olavsgården.

Men ellers ble den nye dynamikken hovedsakelig styrt ut av byen til mer åpent lende. Forus-sletta halvveis til Sandnes ga plass til Statoil og mye annen oljerelatert næringsvirksomhet. Høyskolen, som etter hvert ble til universitet, trengte også ekspansjonsmuligheter og havnet på Ullandhaug.

I sentrum er det to nyere bygninger som markerer at byen har tatt et stort skritt fremover:

Sølvberget kulturhus (1979-87) bare et par kvartaler nord fra Domkirken og Norsk Oljemuseum (2000) på Kjeringholm i den nordlige enden. Den første er de mange muligheters hus som vitaliserer sentrumshalvøya. Den andre er en pedagogisk øvelse som forklarer oljefunnenes store betydning, og i tillegg manifesterer Stavanger som sentret for denne aktiviteten. Begge byggverkene er resultatet av arkitektkonkurranser som fikk mye oppmerksomhet, og har gitt oss arkitektur av ypperste merke.

Hovedinngangen til Kulturhuset er fra en glassoverdekket gate, en passasje og et offentlig rom som gjør at byens gatenett integreres i huset. Publikum inviteres inn til åtte kinosaler, et stort bibliotek, et kulturtorg pluss serveringssteder og butikker i ytterkanten. Det er et utrolig rikt artikulert hus som oppfordrer til aktivitet. Til å befolke de mange karnappene, pausearealene, sofaene og trappeavsatsene som sammen med et vel av blomsterkasser styres av en konstruktiv struktur og en finmasket rommessig geometri. Utvendig underdeles huset i størrelser som forholder seg til den omliggende trehusbebyggelsen i to og tre etasjer. Sølvberget kulturhus er tegnet av Lund og Slaatto og er belønnet med A.C. Houens fonds diplom.

Oljemuseet styres ikke av strukturer, men av metaforer. Da Ivar Lunde og Morten Løvseth vant arkitektkonkurransen, forklarte de sitt prosjekt med en naiv snittegning som på en diagrammatisk måte forklarer museet oppdeling i tre deler: En rektangulær, steinkledd blokk med inngangsparti, restaurant, administrasjon og undervisningsrom. Så en et åpent utstillingsrom med en bølget og hellende glassvegg. Og til sist tre sylinderformede installasjoner ute i sjøen. Steinblokken representerer det norske grunnfjellet, glassveggen minner om bølgeslag og kystlinje mens de tre installasjonene ligner på oljeboringsplattformer. Oljemuseet er et opplevelsessenter med en ’talende’ arkitektur med bred appell. Dessuten har den rektangulære blokken med skrånende vegger av marmorert gneis en forførende sanselighet.

Klokken 17:00 den 22. september 1989
To uker før Berlinmuren falt brast biltrafikken grep om sentrumshalvøy i Stavanger. Hvert døgn hadde 20.000 biler kjørt foran Domkirkens inngangstrapp og 16.000 rundt Havneringen. Men nå åpnet tunnelen fra Kannik til Verksalmenningen i Østre havn og dermed hadde E18 (nå E39) gjennom Stavanger fått en nytt løp. Sentrum og Storhaug ble avlastet, trafikkarealene over Torget og på begge sider av Vågen kunne reduseres fra fire til to felt. Det var mulig å tenke nytt om opparbeidelse av Torget, Indre Vågen og Haakon VIIs gate (til sammen et areal på 26 mål) og gi helt andre muligheter for fotgjengerne.

I prosessen som fulgte gikk de kommunale myndigheter skrittvis og grundig frem. Først ble det utarbeidet en bredt anlagt helhetsplan for sentrumssonen: Kommunedelplan for Stavanger sentrum for perioden 1994-2005 . Den ble vedtatt av bystyret høsten 1996. Til denne planen hører et fyldig vedlegg, en stedsanalyse av Stavanger sentrum. For denne kommunedelplanen og vedlegget var sjefsarkitekt Turid Haaland prosjektleder.

Neste trinn var at Torget med indre deler av Vågen ble utpekt til Stavangers tusenårssted. Det førte til en arkitektkonkurranse der 15 team ble invitert til å delta etter en prekvalifiseringsrunde. Bakgrunnen for idékonkurransen var at Stortinget hadde bevilget midler til å opparbeide offentlige uterom som en markering av tusenårsskiftet i år 2000. For Stavanger var dette en anledning til å forbedre sitt viktigste byrom og gripe den mulighet som den reduserte biltrafikken ga.

Det Torget som man hadde, ble skapt på 1960-tallet da bilalderen begynte for alvor. Bilsalget ble frigitt i 1960, og etter det krevd de mange nye bilene nye løsninger. I Stavanger førte det blant annet til at Torget ble delt i to: Fire kjørefelt foran Domkirken og ned den skrånende Kongsgårdsbakken langs plassens vestside. Fotgjengerne fikk en tunnel under Haakon VIIs gate til Torget som ble skåret inn i det hellende terrenget. På slutten av 1980-tallet, da gjennomgangstrafikken ble ledet utenom sentrum, kunne Torgets opprinnelige terrenget gjenskapes. Det seirende konkurranseutkastet ”Piazza Siddisi ” foreslo derfor et jevnt stigende amfi som fulgte Kongsgårdsbakkens helning. Fire store sirkelslag med renner fanget opp regnvannet og rytmiserer plassgulvet som ble belagt med lys granitt. Det er meningen at torghandlernes boder skal stilles opp langs disse rennene. Beklageligvis har det foreløpig ikke skjedd.

Torget har fått plassbelegg med høy materialkvalitet. I Haakon VIIs gate beveger bilene og fotgjengerne beveger seg på samme steinbelegg og er bare skilt fra hverandre med slanke metallpullerter. Det er skapt et sammenhengende urbant rom som også i fortsettelsen må pleies med innlevelse og omtanke.

I det gamle Roma var Forum Romanum verdensbyens historiske samlingssted. Her var det også tettest med statuer og minnesmerker. I Stavanger har Vågen og Torget samme funksjon. Her har byen sitt opphav, og dette stedet føler borgerne sterkest for. Derfor samles monumentene her. Alexander Kielland på sin sokkel opp ved Domkirken og Arnold Hauklands modernistiske sjøfartsmonument innerst i Vågen. Den kappekledde mannen og de dynamiske, maritime stålformene kappes om å være det mest avbildede symbol for byen. Vågsbunnen rammes inn av to verk som begge gir assosiasjoner til reker: Hauklands sjøfartsmonument og Fiskeutsalget som med sin krumme form og fem gavler med skrå møne plukker opp flere stedlige motiver og Vågens bue. Utenfor Fiskeutsalget står en 1,95 meter høy mannsskikkelse. Dette er en forenklet avstøping av kroppen til den britiske kunstneren Antony Gormley, og i alt er det plassert 23 slike figurer på ulike steder i byen. Tidligere laget han noen mer realistiske jernmenn på Solastranda og stirret ut mot havet. Nå minner jernmannen ved Vågen oss om den ambisiøse satsingen som ledet frem til feiringen av Stavanger som Europeisk Kulturhovedstad i 2008.

Stavanger foredler sine historiske kvaliteter og søker å knytte de offentlige arenaer sammen. Aksen fra Domkirken til Vågen er nå opparbeidet med omtanke og romslige budsjetter. I tillegg er vandringen langs havnefronten, Blå promenade, er blitt et langstrakt uterom, en turiststi med mange severdigheter, byggverk og minnersmerker fordelt langs en strekning på 4 kilometer. Og dermed er det ikke bare blikkontakt fra Domkirken til Konserthuset. Sentrum er blitt utvidet og byens mest påkostede kultursatsing er forbundet med Stavangers origo.

Utdrag fra boken om konserthuset i Stavanger, boken vil trolig bli publisert i begynnelsen av 2013.

The Future is the Primeval: Some Tendencies in Nordic Architecture in the Early Post-War Years

“Our entire imagination could never create anything that lies outside the infinite wealth of nature – it is therefore first when we wholly comprehend nature, and are in contact with it, that we are at liberty to create in our own, personal style,” wrote the 29-year-old Jørn Utzon in a manifesto in 1947. Furthermore, Utzon continued, nature consists of “many tiny, similar elements of highly differing types and qualities, which in combination with themselves or others provide infinite riches and splendour – spatially, in regard to materials, form, and colour”. In his comprehensive volume on Utzon, Richard Weston emphasizes that the Danish architect is part of a long tradition of theorists and practitioners, from Aristotle and Goethe to Bauhaus and the early modernists, who were all inspired by the organic forms of animals and plants. Nature itself appears as a sort of “modular architecture” that revealed the possibilities inherent in industrial prefabrication.

At the same time that Utzon wrote his manifesto, the somewhat older Norwegian architect Knut Knutsen (1903–69) built his summer residence in Portør on the southern coast of Norway (1949). This unassuming cabin also reveals an intense preoccupation with nature, and it quickly established itself as an ideal for many Norwegian architects. Both Jørn Utzon and Knut Knutsen were interested in the natural. Knutsen’s focus was on topography, and it is difficult to distinguish his cabin from the coastal crags of southern Norway. The edifice is deferential in that it identifies itself with the forms of the surrounding landscape, becoming one with the locality. Utzon for his part belongs to a tradition that searches for underlying regularities in botanical and biological phenomena. Employing that as his point of departure, Utzon created an additive architecture that was applicable to the entire range of design – from large-scale urban structures (Farum City Centre, project 1966) to furniture systems (Utsep, 1968).

“There are many sources for the revitalization and transformation of the pre-war architectural concepts that took place around 1950,” asserts the Danish professor of architecture Nils-Ole Lund. One example he cites is Jørn Utzon’s journeys to Morocco and Mexico in the late 1940s, to ancient cultures that had contended with fundamental problems of architecture – experiences that our industrial culture had removed us from. Such traditional architectures, in addition to the organic forms of nature, were primeval sources that contemporary architecture needed.

In the immediate post-war years, Norway’s leading journal on architecture, Byggekunst (Architecture), was full of travelogues – after five years of occupation and isolation, there was a great hunger for impressions from the outside world. Some correspondents reported on architectural developments in the United States, which had not suffered the ravages of war, while others re-established contact with European colleagues. Surprisingly many, however, sought out simple, down-to-earth styles. Not everyone travelled south, however, as aboriginal architecture could also be found within Norway’s borders. The architect Kjell Borgen journeyed for example to the county of Finnmark in the northernmost part of Norway and became the first to document the architectural traditions of the Sami peoples.

Another luminary who sought out local roots was the prominent Norwegian architectural historian and theorist Christian Norberg-Schulz (1926–2000). During the winter of 1963–64, a classmate from ETH Zürich, Gunnar Bugge, took him along to the valleys of Telemark in southeastern Norway, where he was introduced to the venerable architectural styles of the Norwegian farmsteads. This resulted in the monograph Stav og laft (1969), which remains a standard work on Norwegian stave churches and the farmsteads of the inland areas.

Such an understanding of local traditions was considered to be all-important in the post-war development of Norwegian architecture. In 1961 the Wood Prize (Treprisen) was awarded for the first time, with the twofold aim of paying tribute to outstanding modern uses of wood in architecture and of inspiring innovation and the development of an artistically sublime wood architecture. In a 1966 publication that showcased the works of the first four recipients of the prize, Norberg-Schulz wrote an introduction where he linked the age-old traditions in this field with the Wood Prize winners’ modern contributions – the national “primeval architecture” continued in other words to be relevant as a knowledge repository and source of inspiration.

When Norberg-Schulz studied at ETH, one of his teachers was Siegfried Gideon, who was not only the general secretary of the International Congress of Modern Architecture (CIAM) but also a major Baroque scholar. Already during his student years, Norberg-Schulz thereby gained a double toehold in the discipline: he was committed to contemporary architecture, but he also acquired wide-ranging knowledge of architectural history – a rare combination for the time.

Other architects received an entirely different education. “We were tossed around the history of art with a ruthless subjectivity, without any chronology, without any plan. The road to Africa went through the ethnographer Leo Frobenius’s notes; the journey from Egypt to neoclassicism was never taken.” These lines were written in 1985 by the prominent Norwegian architect Sverre Fehn (1924–2009) about his relationship to his mentor, Professor Arne Korsmo (1900–68), and the haphazard instruction in architectural history Fehn received as a student in Oslo right after World War II. Fehn would later thoroughly acquaint himself with Europe’s heritage of classical architecture, and with Andrea Palladio in particular. But in the immediate post-war years it was “primitive” architecture that seemed most relevant.

In 1951 Fehn received a grant to study the traditional architecture of Morocco. The following year he wrote a four-page article for the journal Byggekunst, wherein he gave an account of the journey and presented sketches and personal photographs. In 1987 he expressed himself as follows in regard to his experiences in Morocco: “I went to Morocco not to discover new things but to recollect what has been forgotten. (…) The only answer to this architectural simplicity and clarity is that it exists in a culture that for us seems timeless. Architecture’s work is perfect, because it is working in a timeless space. Its signature is anonymous, because it is nature itself.”

Fehn has on numerous occasions highlighted how this journey fundamentally influenced his understanding of architecture. Some of the lessons he had learned in Morocco could be applied directly. For example, the 1952 Byggekunst article includes a photograph of a Moroccan house that lies in a slope, with the entrance on the roof terrace, and Fehn employed the same principle in the 1980s when he designed a detached house in the fashionable hillside neighbourhood of Holmenkollen in northern Oslo.

In 1949 Liz and Jørn Utzon travelled to the United States along with Arne Korsmo and his wife Grete, and it was during this trip that the two couples took a detour to Mexico. Among the architectural wonders Utzon set his eyes on was the Zapotec temple complex on Monte Albán, an experience that would greatly influence his competition entry for the Sydney Opera House in 1957. In 1947 Utzon had also visited Morocco, and he supposedly recommended his good friend Sverre Fehn to travel there as well.

Another architect in the Team Ten generation who was concurrently seeking out the same sources was the Dutchman Aldo van Eyck (1918–99). During the period 1947–52, van Eyck visited prehistoric monuments in France and also made three expeditions to North Africa to study the local architecture. “The travels that Aldo went on in this period shared a constant theme, that of the ‘elementary’. Their aim was, at least in the first instance, not to become acquainted with modern or classic art and architecture, but to make direct contact with the primary forms of visual language,” Francis Strauven wrote in his comprehensive monograph on van Eyck. The mural architecture of the oases seemed authentic and would serve as a useful foundation for creating the buildings of the future.

North Africa had not always been perceived as exotic and far removed from Europe. For many centuries the Roman Empire had included all the territories that bordered on the Mediterranean. In addition to the impressive Roman network of roads, it was this immense mare nostrum (lit. “our sea”) that bound the Roman Empire together, and North Africa was a vital and integrated part of this empire. Here was Rome’s granary, here were large, flourishing cities; from this region came individuals who would rise to the very top of the imperial administration, or even ascend the imperial throne. During this era it was rather Northern Europe and the Germanic world across the Rhine that was primitive and alien. Following the fifth-century dissolution of the Western Roman Empire and the seventh-century expansion of Islam, however, North Africa disappeared from the European sphere.

It was first 1100 years later that Europe would again gain access to, and insight into, this part of the world. The 29-year-old general Napoleon Bonaparte’s campaign in Egypt (1798–99) was of course a strategic ploy and a facet of his continuing battle with his primary foe, Great Britain. But in addition to 50,000 soldiers, Napoleon’s expedition included 154 learned savants (experts), who were to document the Egyptian civilization. This encyclopaedic gathering of knowledge was entirely in the spirit of the Age of Enlightenment and can be viewed as a parallel to Alexander von Humboldt’s concurrent American expedition (1799–1804): the world was to be measured, described, and understood.

The re-opening of North Africa thus commenced with the documentation of the grand, imposing monuments of the ancient Egyptian civilization. The area’s other major civilization, the Islamic world, had long held the Europeans’ fascination. But when the British architect Owen Jones (1809–74) embarked on his Grand Tour in 1832 and included not only the classical architecture of Italy and Greece, but also the Islamic architecture of Istanbul, Cairo, and not least the Alhambra in Granada, he opened an entirely new chapter in this relationship with his scientifically exact studies of Islamic decorative patterns. At about the same time Eugène Delacroix (1798–1863) was visiting North Africa, where he was inspired by the dignity of the local population and the exotic sensuality of the women. This type of Orientalism was continued by Henri Matisse when he painted his North African Odalisques in the 1920s, and also by Le Corbusier, who painted similar feminine motifs a decade later while on assignment in Algeria. This took place in 1931 when Le Corbusier was busy drafting a utopian city plan for Algiers, Plan Obus, featuring monumental, curved buildings and a winding, arced viaduct that would serve as a massive landscape sculpture along the coast. The gigantic, feminine forms stood in contrast to his diagrammatical Ville Contemporaine (1925) for Paris, but the proposed plan for Algiers showed little understanding of the local building traditions, nor was it in line with France’s determination to view the colony as a natural part of the French motherland. However, in 1942 Le Corbusier designed a farmstead in Cherchell, Algeria, that was a fenced-in construction with barrel arches, clearly inspired by local building customs. This project was by no means unique in Le Corbusier’s oeuvre, and he had begun to use rough construction materials already in a number of works in the 1930s. It is therefore not surprising that in the post-war years he advised young architects, such as Sverre Fehn, to travel to North Africa to study the “primitive” architecture there.


In 2007 I visited Libya and Tunisia to see the ruins of Roman settlements in Sabrata, El-Jem, Thuburbo Majus, Dougga, and not least the impressive Roman city of Leptis Magna, which lies 120 km east of Tripoli. Though it was not our goal to follow in the footsteps of Sverre Fehn and the other European architects who had visited this part of the world in the 1950s, we could not avoid encounters with local building traditions of a striking vitality and quality, such as Ksar Hadada, an ancient granary where the Berbers had stored barley, wheat, and olive oil. The edifice consists of a series of multi-storeyed barrel arches, and displays a certain similarity with Le Corbusier’s project in Cherchell in Algeria. However, a sign by the entrance to the facility emphasized an entirely different link to Western culture. The sign was written in three languages, and the English version went as follows: “Ksar Hadada. U.S. film maker George Lucas used this monument to create the town Mos Espa on the Galactic planet Tatooine, featured in the tremendously successful movie ‘Star Wars: The Phantom Menace’. Date of shooting July 1997.”

The young Darth Vader had thus also been to North Africa, though to be sure in an era that lies far in the future. It therefore seems to be correct, just as the Nordic architects believed in the post-war years, that the future belongs to the fundamental, the primeval.

Maliks, Viksjø og bevaring

Før terrorbomben var regjeringsblokken en urørlig kjensgjerning. Nå er den såret og bandasjert. Eksperter og pårørende samles rundt sykeleiet og vurderer dens videre liv. Men er de medfølendes argumenter for fortsatt liv gyldige, spør Leif Maliks.

I Fortidsvern 4/2011 skriver han: ”Ettersom det synes å være så stor enighet blant bygningsvernerne om bevaring, er det god grunn til å rette et blikk på våre egne argumenter.” Jeg stusser noe over formuleringen ”våre egne argumenter” – kommer Maliks med selvkritikk? Men nei, det er de andre argumenter som skal imøtegås.

Kanskje aner man et ubehag hos den ofte modernismekritiske Maliks over at enigheten blant bygningsvernerne (utenom ham selv) er så stor? Maliks begrenser seg til å motsi andre fagfolks begrunnelse for høyblokkens betydning. Han sier at det er gode argumenter for bevaring av regjeringsbygningen, men trekker bare frem den kunstneriske utsmykking av interiørene. Andre fagfolk klarer å finne adskillig flere kvaliteter ved høyblokken og mer substansielle grunner til at den skal bevares.

Likevel er det en forfriskende øvelse han inviterer oss til. Det er all mulig grunn til å etterprøve argumenter som gjentas og gjentas, ofte med litt for stor selvfølgelighet. Men jeg må innrømme at det ikke er mange av Maliks resonnementer jeg kan slutte meg til. Likevel skal jeg gi ham rett i én ting: En rasterfasade er i seg selv hverken demokratisk – eller sosialdemokratisk. Hvis den uttrykker noe, så er det orden og rasjonalitet. Derfor er det like greit med opprutede fasader på høyhus om de huser flernasjonale selskaper på Manhattan eller norske byråkrater i Akersgata.


Et symbol på folkestyre

Kan høyblokken være ”et symbol på folkestyre”? Maliks mener at det er Stortinget og ikke Regjeringsbygningen som er et tydelig symbol på vår styreform. Regjeringsbygning har de trolig også i Nord-Korea, skriver han. (Opplagt, og jeg vil tro at de også har noe, som i hvert fall i navnet, tilsvarer vår nasjonalforsamling.) I vårt demokratiske styresett skal den lovgivende, utøvende og dømmende statsmakt balanseres mot hverandre. Selv om de fleste vil trekke frem Stortingsbygningen når det blir spørsmål om folkestyre, forhindrer ikke det at den utøvende statsmakt er en uunnværlig del av vårt demokrati. Når denne statsmakten skal synliggjøres i media, er det med et bilde av høyblokken.

For Maliks er høyblokken ikke et bilde på demokrati. Den er maktens arkitektur og viser ”de muskler man trengte for å rydde nok plass i de gamle bykjernene for å realisere de Corbusier-inspirerte ideene.” Dette er en merkelig form for historieskriving. Riktignok førte Viksjøs regjeringsbygning til at Fødselsstiftelsen, Militærhospitalet og Rikshospitalet ble revet. Men allerede konkurransen i 1887 forutsatte at de tre empirehospitaler skulle fjernes. Rikshospitalet hadde flyttet ut i1883, det var derfor ikke så store skrupler med å rive de gamle sykehusene. Hadde nasjonen hatt bedre økonomi for vel hundre år siden, hadde det vært jugendarkitekten Henrik Bull, og ikke modernisten Erling Viksjø, som hadde utraderte de vakre klassisistiske byggverkene. Og for Maliks hadde vel da Finansdepartementet vært et eksempel på maktens arkitektur. Modernisten Viksjø sparte lindealléen, det hadde ikke Bull gjort.


Nasjonal og med utsøkt detaljering

Er høyblokkens materialbruk ”nasjonal”? Ja, det er det rimelig å si. Det var til høyblokken Erling Viksjø og Sverre Jystad oppfant naturbetongen. I de etterfølgende 10-15 årene benytter Viksjø denne fasadebehandlingen på de fleste av sine monumentalarbeider. For sentralmyndighetene (Høyblokken og Y-blokken i regjeringskvartalet), viktige kommuner (Oslo helseråd, Rådhuset i Bergen), storindustri (Elkem, STK) og mye annet. I en avgjørende etableringsfase etter 2. verdenskrig blir han den som, mer enn noen annen, gir form til det offisielle Norge. Og han gjør det med et fasademateriale som han, og Norge, var alene om. – Bør ikke det holde som kobling mellom høyblokkens materialbruk og nasjonen Norge?

Hva med bygningens kvalitet? Maliks siterer Vetle Lid Larsens kommentar om at Regjeringens høyblokk er dusinvare. Dette er flåsete og uinformert. Mari Hvattum er uten tvil mer treffende når hun skriver i Aftenposten 23.12.2011at materialbruken er utsøkt. Og videre at bygget er av ”sjelden kvalitet, med en grad av gjennomarbeiding som det er umulig å oppnå i dag.” Det er bygningens uvanlige arkitektoniske kvalitet og dens sentrale plass i nyere norsk samfunnshistorie som gjør at det er så ”stor enighet blant bygningsvernerne om bevaring.”



Viksjø og byen

I følge Maliks spilte Norsk arkitekturmuseums Erling Viksjø-utstilling i 1999 en sentral rolle i prosessen med en generell oppvurdering av ”Viksjø og senmoderne arkitektur i alminnelighet.” Det var tydeligvis nødvendig fordi Erling Viksjø syv år tidligere ikke hadde spilte noen betydelig rolle i Fortidsminneforeningens årbok som hadde funksjonalismen som tema. (Kanskje ikke så rart siden boken, med noen unntak, konsentrerte seg om mellomkrigstiden.)

Utstillingen ble angrepet av Jan Carlsen i Dagbladet og Ulf Andenæs i Aftenposten. Jeg var direktør for museet den gang og svarte derfor angrepene fra de to, blant annet med en kronikk i Aftenposten. Maliks hevder at mine tilsvar inneholdt diskutable forsøk på å forsvare noen av Viksjøs verk (Regjeringsbygget, Hydrobygget og Bergen rådhus) som gode bidrag i en bymessig arkitektur. Det er en uhyre lite nyansert fremstilling av mine synspunkter, og derfor er jeg nødt til å redegjøre kort for hvordan jeg, den gang og nå, vurderer Viksjøs tre høyblokker.

Høyhus i parkmessige omgivelser var Le Corbusiers og Erling Viksjøs ideal. Det var forståelig som en reaksjon mot trangboddhet, men i dag har idealet begrenset relevans. Blant annet fordi vi ikke har råd! Nå bygger vi i stedet høyt og trangt. Hydroparken og Regjeringsparken er sjenerøse gaver til byens befolkning som i dag ville være umulig på så sentrale tomter. Norsk Hydros hovedsete i Bygdøy allé er en triumf. Blokken ligger med kortsiden mot gata og lar sollyset slipper til i den nye, offentlige park. Hele anlegget er meget helstøpt og uten tvil en berikelse for byen. Rådhuset i Bergen oppleves som en voldsom kontrast, og det står i dag som en meningsløs torso. Professor Henrik von Achen har skrevet at «om et par hundre år vil arkitekturhistorikerne kanskje beklage, ikke rådhusblokken, men at ikke også resten av rådhusanlegget ble oppført (Byggekunst 1991, s.230).» Da hadde den blitt forankret til lavere fløyer som skapte gårdsrom på begge sider og formidlet en overgang til den eksisterende bebyggelsen.

Regjeringsanlegget har en smertefulle og langvarige tilblivelseshistorie som forteller mye om Norge som nasjon. Henrik Bulls grandiose planer ble redusert til én fløy, dagens Finansdepartement. Siden har ambisjonene variert. Sluttresultatet ble likevel en fin komposisjon med Y-blokken og Finansdepartementet på hver sin side av høyblokken. Regjeringskontorene i sidegatene er ikke mye å skryte av, men R5, der blant annet Kulturdepartementet holder til, er et meget vellykket stykke tilpasningsarkitektur. Man kan diskutere den skjebne som Arne Garborgs plass fikk og at lokket har fratatt Hammersborg dens drama som høydedrag, men Deichman har fått et intimt oppholdsareal i tilknytning til hovedinngangen i stedet for en høy mur og et bratt trappeanlegg. Dessuten ble Regjeringsparken opparbeidet rundt 1990 med et vakkert steinmønster og et sirkelformet basseng som tydeliggjorde høyblokkens sentrale rolle og binder det hele sammen.


Fredning og vurdering av samtidsarkitektur

”Arkitekturmuseet, St. Hallvard kirke og Frognerparken (alle tre nyfredete) er neppe direkte truet av rasering,” skriver Maliks i Fortidsvern 3/2010. Vel, rasering er et sterkt uttrykk, men før åpningen av Arkitekturmuseet kom den daværende direktøren for Nasjonalmuseet med så merkverdige ønsker om endringer av bygningen at jeg var sterkt lettet da Riksantikvaren fredet huset. St. Hallvard ble vel fredet for sent, både i forhold til den 25 års grense Leif Maliks opererer med, og i forhold de uheldige ombyggingene som ble foretatt på 1990-tallet. (Det kunne Nils Marstein, Kjell Lund, Jon Haug og undertegnede konstatere under en befaring den gang.)

Maliks har gjentatte ganger skrevet i Fortidsvern at det bør gå en generasjon før Riksantikvaren freder en bygning. Da får man den nødvendige avstand og kan være sikrere i sin dom. Han mener det er utdelt i alle fall én uheldig nobelpris i medisin og flere beklagelige fredspriser, følgelig er samtidsvurderinger tvilsomme.

Trolig er man på sikrere grunn innen naturvitenskapen enn i humaniora og samfunnsfag. Likevel kan vi ikke slutte å vurdere samtidens ytelser; hylle, kritisere eller dele ut priser innen litteratur, arkitektur – og fredsarbeid. Man kan selvsagt ta feil. Som med Pruitt–Igoe, det prisbelønnede boligområdet i St. Louis som etter tjue år var blitt ubeboelig og ble revet på midten av 1970-tallet. Likevel er det min erfaring er at det innen arkitekturfeltet ikke er så vanskelig å komme frem til hva som er hovedverkene i den nære samtid, og at dette er vurderinger som står seg over tid. De bygningene som ble regnet som de betydeligste på 1920- og 30-tallet er fortsatt de vi regner som de viktigste. Og hvis vi skal forstå en historisk periode bør vi vel være forsiktige med å fjerne de verkene som perioden selv regnet som sine fremste?

Maliks mener altså at vi er for nær samtidsarkitekturen til å kunne vurdere den. Jeg mistenker at hans egentlige følelse er at vi er så nær den i tid at vi ser hvor ille den er. Selv ikke byvandalen Erling Viksjø, klarer fagfolk nå å gjennomskue, selv om det har gått to generasjoner! Når fagfolkene er så forblindede, trenger tiden en røst som roper i ørkenen.

Noen og en hver kan ønske seg en mer opplyst og nyansert arkitekturdebatt, og være urolig over tendenser i vår tid. Men når Maliks skriver om panegyrikken som har innhyllet det beste av norsk arkitektur fra de siste 50 år (Fortidsvern 4/2011) og oppfordrer arkitekter og kunsthistorikere til å gå mot ”tidsånden” (artikkelen ”Fra Ålhytta til V-house” i katalogen til SPOR-utstillingen, 2011), så tyder det på et grunnleggende svartsyn og man forstår at Maliks må mene det er lite å ta vare på fra vår samtid.

Publisert i Fortidsvern 1-2012

Mener staten at arkitektur er kunst?

I 1999 ble den underjordiske jernbanestasjonen ved Nationaltheatret bygget ut. Byggearbeidene gjorde at de eksisterende betongrelieffene til Bård Breivik og Ola Enstad måtte omarbeides. Oppdraget ble selvsagt gitt til de to kunstnerne som hadde skapt det opprinnelige verket. Det var ikke spørsmål om en annen kunstner kunne gjøre det bedre eller billigere. Kunstverkets integritet måtte respektert.

           

Annerledes er det med de ombyggingsarbeidene som Operaen står foran. De er blitt satt ut på anbud, og Snøhetta er kuttet ut. Det hjelper ikke å ha skapt et arkitekturverk som har mottatt tjuve nasjonale og internasjonale priser, inkludert EUs offisielle pris for beste samtidsbygning i 2008. Altså en norsk seier i et europamesterskap i arkitektur. Det er ikke nok for å få lov til å fortsette med det en har skapt.

           

Er det slik at Statsbygg ikke kan gjøre noe annet? Er det riktig at Lov og forskrift om offentlig anskaffelser gjorde det umulig for Statsbygg å engasjere Snøhetta direkte til arbeid videre med Operaen? Det er åpnet for tolkning, og opp til oppdragsgiverens vilje. I regjeringens Veileder til Lov om anskaffelser gis det anledning til å fravike hovedregelen om konkurranse dersom det er kunstneriske grunner: ”Valg av kunst vil basere seg på oppdragsgivers subjektive oppfatning, mer enn hva som er det mest økonomisk fordelaktige. Oppdragsgiverens subjektive oppfatning av kunst vil derfor kunne veie tungt.” Altså: Dersom Statsbygg ser på Operaen som et kunstverk og at det er ønskelig, og naturlig, at skaperne av verket fortsetter å utvikle det, ville Statsbygg kunne engasjert Snøhetta direkte.

Men er arkitektur kunst? Spørsmålet kan synes unødvendig. Arkitekturens historie har alltid vært en del av kunsthistorien. Dessuten kom regjeringen nylig med en stortingsmelding som heter nettopp Visuell kunst (Meld. St. 23 2011-2012) der arkitekturen har fått et eget kapittel. Selvsagt er arkitektur forskjellig fra de andre visuelle kunstartene. Bygninger er langt større økonomiske investeringer, og arkitektur har et nytteaspekt som skiller den fra billedkunst. Like fullt har de fleste av oss hatt utallige møter med bygninger som har gjort uutslettelige inntrykk. Vi vet at de beste arkitekturverkene er vel så kunstnerisk betydningsfulle som det som henger på veggene i våre kunstmuseer. Derfor må vi behandle dem med respekt, og staten bør ikke, ved første anledning, kutte forbindelsen til de som har skapt verkene.

Til sist: Det er ikke synd på Snøhetta. Jeg går ut fra at de har nok å gjøre. De skaper stadig nye betydelige verk i inn- og utland. Men det er synd på oss. Vi er i ferd med å forringe et byggverk som folk kommer fra fjerne verdensdeler for å oppleve. Først kastet direktør Tom Remlov ut Snøhettas spesialtegnede innredning til foajeen og lot det store offentlige rommet bli preget av hans tvilsomme smak. Og snart begynner ombyggingene som Statsbygg står for. Operaen blir i stadig mindre grad preget av en helhetlig kunstnerisk visjon.

Publisert i Aftenposten Aften torsdag 28. juni 2012