Utstillingsrom, selvpresentasjon, samtidsvudering og Leif Maliks

Fortidsvern nr. 1/2010 har rivingen av Nordli gård på forsiden og et helsides foto av Arkitekturmuseet inne i bladet. Forsidebildet er heftig: en gravemaskinmunn spiser seg dypt innover i bygningskroppen, et dramatisk reportasjefoto av ugjerningen idet den skjer. Fotografiet av Arkitekturmuseet er derimot vakkert komponert og proft lyssatt. Ingen action her, bare veloverveiet ro og harmoni. Men forskjellen er bare tilsynelatende, begge bildene anvendes for å peke på kritikkverdige forhold. Eller som billedteksten om Arkitekturmuseet forklarer: ”Et lekkert prosjekt – men også med svake sider som utstillingsbygg og i et kulturminneperspektiv.”

Artikkelen, som ledsager bildet, er skrevet av Leif Maliks og handler ellers om hvor lang tid det bør gå før hus blir fredet (Arkitekturmuseet ble fredet da det sto ferdig), men vi blir også gjort kjent med det merkelige i ”at et offentlig arkitekturmuseum lar et privat firma (Sverre Fehn AS) lage utstillingen om seg selv.)

Først et hjertesukk: Hvorfor kommer Maliks trekkende med ”et privat firma” og ”AS”? Er det suspekt at en skapende virksomhet også er en næringsvirksomhet? Men til saken: Arkitekturmuseet ble Fehns siste arbeid, og det virket naturlig at museets åpningsutstilling i 2008 presenterte høydepunktene i Fehns produksjon. Utstillingen ble formgitt av ham og hans medarbeidere, og utvelgelsen av hvilke bygninger som skulle tas med, sto Fehn for.

Betyr det at Fehn laget utstilling om seg selv? I alle fall bare delvis. Eva Madshus ved Nasjonalmuseet var kurator for utstillingen. Og uansett: Det er annerledes å lage utstilling om produksjonen til en person som er i live enn en som er død. Når vedkommende har gått bort, blir det færre hensyn å ta, man står friere, men samtidig blir hovedpersonens røst svakere. Man kan kuratere så mye man vil, men utstillingene om arbeidene til levende personer krever et nært samarbeid med opphavsmannen, og vedkommende vil ha berettigede synspunkter på hva som skal med og hvordan det hele skal gripes an.

Arkitekturmuseet er for øvrig ikke den eneste delen av Nasjonalmuseets som har denne praksisen. Fra de senere år kan man minne om Bård Breivik-utstillingen på Nasjonalgalleriet i 2005 og Matias Faldbakken i Museet for Samtidskunst i 2009, to utstillinger der kunstnerne var svært medvirkende. Selvsagt er museets kurator institusjonens garantist for den faglige kvaliteten, men likevel vil slike utstillinger ha et sterkt element av selvpresentasjon, og de kaller på vår interesse nettopp av den grunn. Noe av utstillingens autentisitet kommer av kunstneren eller arkitektens medvirkning.

Så var det fredning av hus, hvor raskt bør det skje? Vi ønsker ikke at ikke at fredning skal være en Oscar-utdeling, en kåring av fjorårets beste ytelser. Sveriges viktigste arkitekturpris, Kasper Salin-priset, er på det viset, mens i Norge må det gå to år fra ferdigstillelse til et byggverk kan belønnes med Anton Christian Houens fonds diplom. Det virker riktig med en viss avstand i tid når varige kvalitetsdommer skal felles.

Likevel må en kunne si at samtidens vurderinger oftest viser seg å være ganske treffsikre. Som arkitekturhistoriker drømmer man om å finne skjulte mesterverk, oppdage oversette perler eller på annen måte være med på å korrigere kanon. Selv har jeg prøvd meg på dette. Boken Det store løftet var et forsøk på gi Oslo rådhus den plass Christian Norberg-Schulz og den tidlige etterkrigstidens modernister ikke ville gi dette monumentalverket. På samme vis trakk artikkelen ”I hybridenes dager” (Byggekunst 7/1991) frem tre bygninger som CNS ikke ville presentere i sin redaktørtid. Å være med på å revidere og utvide vår forståelse av hva som er god arkitektur, er spennende arbeid. Men min erfaring er at samtidsdomene, stort sett, blir bifalt av nye generasjoner.

Derfor bør Riksantikvaren fortrøstningsfullt gi seg i kast med arkitektur som ligger nær vår tid. Det er nettopp bebyggelsen fra de siste tiårene som oppleves som mest utsatt. det er mitt bestemte inntrykk at endringsviljen aldri har vært så stor som nå, og at svært mange verdifulle byggverk fra etterkrigstiden for lengst er tapt. Oftest er Riksantikvaren heller for sent enn for tidlig ute. For Arkitekturmuseets del var det slik at Groschbygningen var fredet, det skjedde i prosjekteringsperioden. Det som Riksantikvaren gjorde på museets åpningsdag i mars 2008 var å fastslå at Fehns ombygging og tilbygging var av en slik kvalitet at det var naturlig at museumsbygningen som helhet burde fredes. Vi var alle klar over at det var noe eksepsjonelt som skjedde, og at det er bare er unntakelsesvis at fredning og ferdigstillelse faller sammen i tid.

Til sist Arkitekturmuseets bygg for skiftende utstillinger, Ulltveit-Moe paviljongen, som i følge Malik, har ”svake sider.” Mange vil nok mene at et utstillingsrom med ”sterke sider” er fleksibelt og kan tilpasses alle tenkelige ønsker som en utstillingsdesigner kan ha. Det bør være en nøytral ”hvit boks” som underordner seg utstillingsobjektene. Målt mot disse kriteriene er det klart Ulltveit-Moe paviljongen har ”svake sider”, den har for eksempel store glassvegger og fire kraftige søyler midt ute i rommet. Men glassveggene forhindrer ikke at vi i mai år kan presentere Linstows sarte presentasjonstegninger av Slottet. Da trekker vi for en gardin og forvandler rommet til en svart boks. Når vi viser materiale som tåler sollys, og det er oftest, får publikum oppleve utstillingene i et av Norges mest majestetiske rom. Karakterfulle rom kan være krevende, de fordrer at man spiller på lag med dem. Nøytrale, fleksible rom er oftest ganske intetsigende. Det synes vi er en svakhet, særlig i et arkitekturmuseum.

Snøhetta, Fehn og Nina Berre

I denne utstillingen får vi se høydepunkter fra europeisk arkitektur i 2007 og 2008. To år er et øyeblikk i historien lange løp, så dette blir et øyeblikksbilde. La oss sette dette bildet i relieff ved etablere et lengre tidsperspektiv og samtidig koble vår egen utvikling på det vi ser rundt oss her i salen. La oss gå vel tjue år tilbake, til årene rette før 1990.

I 1987 fikk Sverre Fehn Pritzker-prisen, og ble på en måte årets offisiell verdensmester i arkitektur. To år senere gikk et lite norsk arkitektkontor seirende ut av konkurransen om biblioteket i Alexandria. Den ene hendelsen var kulminasjonen på en lang karriere, den andre var starten.

Og så rykker vi frem til fjoråret. I februar 2009 døde Fehn og i mai mottok Snøhetta Mies Award, og ble europamestre. Den gamle kjempe ble borte samtidig som de nye stjernene fikk bekreftet sin status.

Nå er det stor forskjell på Fehn og Snøhetta, på hva slags arkitektur de lager og hvordan den skapes. Snøhetta opererer ikke innenfor en Fehn-tradisjon. I første rekke fordi verden er i stadig endring og arkitekturen likeså.

Men det er som om disse to krysningspunktene, årene rett for 1990 og 2009, markerer et skifte, en stafettveksling mellom to generasjoner.

Det virker riktig å si det sånn når vi åpner en utstilling som viser Snøhettas opera som det fremste byggverket sammen med resten av topp-bygningene i Europa, og at dette finner sted i Sverre Fehns paviljong i Arkitekturmuseet.

La meg i en parentes nevne at jeg som rådgiver for Mies van der Rohe prisen nominerte 3 norske byggverk: Operaen, Sohlbergplassen og Arkitekturmuseet. Men jeg synes juryen gjorde et riktig valg ved å velge som den gjorde.

Tillat noen flere personlige bemerkninger tilslutt:
Livet er fullt av stafettløp, når vi har løpt vår etappe er det en annen som bringer stafettpinnen videre. Om tre måneder tiltrer Nina Berre som avdelingsdirektør for arkitektur ved Nasjonalmuseet. Det er en erfaren og kompetent leder som da skal styre aktiviteten her i huset. Vi hilsen henne velkommen til det viktige arbeidet hun tar fatt på. Og vi gleder oss til å høre henne som siste taler i dag åpne denne utstillingen.

For meg ble det 17 år i Arkitekturmuseet og dets fortsettelse i Nasjonalmuseet, og det er i alle fall en lang etappe. Fra sommeren av så skal jeg stelle med Nasjonalmuseets byggesak på Vestbanen, og det blir sikkert krevende nok. La oss håpe at det kan resultere i et byggverk av en kvalitet som gjør at Mies van der Rohe prisen igjen havner i Oslo. Men foreløpig skal vi glede oss over Snøhettas etappeseier – og alle de andre vakre byggene som er blitt reist i vår verdensdel i løpet av to år. Velkommen alle sammen!

Tale ved åpning av Mies van der Rohe Award-utstillingen, 11. februar 2010

80 years of Norwegian Modernism

1930 is Year Zero in Modern Scandinavian Architecture. The famous Stockholm Exhibition that year, with Gunnar Asplund as its main architect, introduced a new world to a broad mass audience. The white buildings along the shores of Djurgårdsbrunnsviken convinced the general public that this future was a very desirable world. After that, Modernism, or Functionalism as it was called, was the dominant building style in the Nordic countries.

1930 is also the year that Lars Backer died. Like Moses he got a glimpse of the Promised Land. Backer was the pioneer of modern architecture in Norway. His restaurant Skansen in Oslo open in 1927 and he managed to erect two more buildings in the new style and write a manifesto before his untimely death at the age of 38 years.

The 1930s was a very good period in Norwegian architecture. Ove Bang, Blakstad & Munthe-Kaas, Bjercke & Eliassen in Oslo and Leif Grung and Per Grieg in Bergen producing building of the first order, but none of them became international stars like the Finn Alvar Aalto, the Dane Arne Jacobsen or the Swede Gunnar Asplund.
The end of the Second World War in 1945 saw the return of pragmatism and common sense. In the patriarchal Social democracy of the period the emphases was on «building the country» after the destruction of the War, and there was little room for youthful utopianism.

According to Christian Norberg-Schulz “the war destroyed belief in newness”. After the war, many of the interwar period’s eminent pioneers were gone. Lars Backer died in 1930, Ove Bang in 1942, and Frithjof Reppen (1893–1945) was shot in Vienna during a transport of German-held prisoners. In addition, several other leading modernists had changed course. For the young architects who graduated just after WWII, it must have seemed that their «father generation», those who had been active before the war, had retired from the front lines of the trade.

But of course Modernism was not totally dead. Erling Viksjø (1910–1971) designed both for big industry and for the public authorities. He, more than any, would
shape the modern Norway that became evident in the early post war period. Viksjø was faithful towards the teachings of Le Corbusier, but with the aid of his invention,
«natural concrete», a construction method in which façades were livened up with exposed river gravel, the stern concrete of modernism was refined into «stone
architecture» and Norwegian nature appeared on walls after they were sandblasted.
This was a golden compromise that many found appealing. Among them were Christian Norberg-Schulz and PAGON (Progressive Architects Group Oslo Norway), which in the 1950s represented a more unadulterated form of modernism. At the same time as Erling Viksjø was constructing the Executive Government Building, Sverre Fehn, the artistic luminary of the group, was designing even more audacious buildings such as Økern Nursing Home (1955) and Norway’s Pavilion at the Brussels World’s Fair (1958). These were harbingers of things to come.


KORSMO and KNUTSEN
The Norwegian parallel to the 1930 Stockholm Exhibition was the “Vi kan” (We can) exhibition in Oslo in 1938. The two main architects for the exhibition were Arne Korsmo (1903-1969) and Knut Knutsen (1900-1968). They were both young, promising modernist architects in the 1930s, but after WWII they went separate ways. They become to epitomize two alternative tendencies: Korsmo was well known in CIAM and internationally very well connected. He became the fatherfigur for the young architecs in the PAGON group and design houses inspired by Charles Eames.

Knutsen was close to vernacular architecture and wrote very early pre ecological statements. He designed buildings that were anti-monumental. His Norwegian Embassy in Stockholm (1950) is rhythmic division of volumes, and his own summer cottage at Portør (1949) has a topological shape making it nearly invisible. Both Korsmo and Knutsen became professors and had many followers. The most important Knutsen-inspired architects may be Wenche Selmer (1920-1998). Her wooden houses and cabins scattered along the picturesque coast of Southern Norway blend in with the landscape. Her sensitive architecture escapes fashion. It is interesting that she lately has received more international attention.

LUND & SLAATTO
Two of the most influential post war architects in Norway have been Kjell Lund (b. 1927) and Nils Slaatto (1923—2001). They set up their practice together in 1958. They had a huge production of high quality. Only Sverre Fehn has won more prices than them.

In the 1960s, Lund & Slaatto designed compact buildings that often took on cubic or pyramidal shape. In the 1970s, they developed a structuralistic mode of operation that was redeveloped in the 1980s to accommodate new assignments and urban environments. They have been instrumental in renewing Norwegian wood architecture and their church architecture are highly appreciated, especially St. Hallvard (1966), a Franciscan monastery in Oslo. This cubical brick building has a cylinder shaped church room in the middle and a hanging dome. It is considered one of the masterpieces of 20th Century architecture in Norway.

SVERRE FEHN
When Sverre Fehn (1924—2009) received the Pritzker Price in 1997, the first Scandinadian to do so, it was in a way his second international breakthrough. At the early ago of 34 his Norwegian pavilion at the Bruxelles EXPO in 1958 gave him international respect. The square site was walled in on 3 sides with hammered concrete elements. On the 4st side it opened up with broad stairs towards the road. Laminated beams, 37 m long, 1 m high and only 15 cm thick, streched from one party wall to the other. It carried a flat roof covered on both sides with plastic sheets that let sunlight through during day while electric light made it into a shining slab during night. Big sliding doors and straight walls guiding the visitors created a succession of spaces that made the pavilion a refined exhibition space.

His Nordic pavilion at the Biennale park in Venice consist of one big room, 446 m2 without columns. There is a retaining wall on two sides against the raising terrain while the two other sides open towards the park with big sliding glass doors. In the middle of the room are some trees. As the only vertical elements they move through the dense web of 3 layers of concrete beams where sunlight is reflected downwards creating a diffuse mystic light. Modernism pursue clarity and daring simplicity. Fehn’s Nordic pavilion manage to give this minimalistic architecture a special magic atmosphere.

Fehn’s other major work from the 1960s the Hedmark Museum at Hamar, Norway. In this building he leaves pure modernism and creates his own personal architectural universe. Meeting a complex situation and a rich historical material he developed a building that, together with Castelvecchio in Verona by Carlo Scarpa, has become a lesson in how new architecture converse with the remains of the past. The museum is inside a big, U-shaped barn. The midle part exposes the remains of a bishop-palace from the Middle Ages, another wing contains a local historical exhibition. Fehn has said that “only by manifesting the present can we converse with the past:” This has been his main idea when he created the museum at Hamar. The visitors move on bridges over the archeological excavations as on a Persian carpet over the exposed historical layers.

TEAM 3
In 1975 Arne Henriksen (b. 1944) got a job at the State Railway Architects Office. At the time he was a left wing Marxist who saw railway buildings as a public architecture that was potential meaningful for the general public. In the 1980s he designed staions and other railway buildings inspired by Aldo Rossi and Louis Kahn and received several Brunel Awards, and was recognised as the great renewer of Norwegian railway architecture. Two young architects came to work with him, Jan Olav Jensen (b. 1959) and Carl-Viggo Hølmebakk (b. 1958). Because of them, Arne Henriksen got first hand knowledge of their master, Sverre Fehn, and he started to explore the use of expressive wooden constructions in his stations: Sandvika (1994), Slependen (1993), Lillestrøm (1998) and Eidsvoll (1998).

Jensen and Hølmebakk, two of the most talented Norwegian architects of their generation, have remained close friends with the older Henriksen and the three (Team 3) has joined up for several competitions. They won in Trondheim where half a city block had been destroyed by fire. Their winning project resulted in a mixed use building divided into three parts reflecting the shape of the old buildings, but with exposed massive wood structure. Jan Olav Jensen was noticed already as a student when he a fellow student Per Christian Brynhildsen designed a leper hospital in Lasur in India in 1984. The structure was awarded the Aga Kahn Award for Architecture. Jensen and his partner Børre Skodvin has received several prizes for Mortensrud church (2002) in Oslo. They have shown great inventiveness and originality in their work. Carl-Viggo Hølmebakk concentrates at great depth on refining his few but very sensitive buildings.

THE MASTER AND THE SUPERGROUP
In 1989 a very small Norwegian practice of young architects named Snøhetta (meaning Snow cap, the name of a mountain top in central Norway) won the prestigious competition (650 entries) for the new library in Alexandria, Egypt. The importance of the competition had of cause to do with the mythical status of the ancient library in Alexandria that tried to gather all knowledge in the world and is considered the mother of all libraries. The old library burnt down 1600 years ago, and everyone understood that the new library had to have a design that invoked the greatness of the myth.

Snøhetta had won no competition in Norway and had built nearly nothing before the Alexandria library, so this was a classical fairy tale story. When the building open in 2002, it was recognized as a masterpiece. One of the partners, Craig Dykers, described it as “grand but not simle”, and that is correct. It is a tilted cylinder cut at an angle and facing North. The outer skin is a stone wall with letters and signs from all over the world cut into the granite. The semicircular reading room has a diameter of 160 meter and is divided into 7 terraces.

In 2008 the new building for the National Opera and Ballet opened in Oslo. It is positioned in the harbour and has sloping marble plain making it possible to walk on top of the building. It is a great public space that is intensively used by the population.

The last 20 years that has seen the rise of Snøhetta, has also been a golden final for Sverre Fehn. In 1997, two year before Snøhetta won in Alexandria, Fehn got the Pritzker Prize in the Guggenheim Museum in Bilbao, just before it was finished. In the same year there was a magnificent exhibition of his work in Basilika Palladiana in Vicenza and he got the Heinrich Tessenow gold medal in Dresden. At the end of his career he designed a string of museum, The Glacier Museum (1991) in Fjærland, The Aukrust Centre (1996) in Alvdal, The Ivar Aasen Centre (2000) in Volda plus Preus Photoraphical Museum (2001). The at the very end two more buildings: Gyldendal publishing house (2007) and the Architectural Museum in March 2008, just two months before the Opera open in Oslo. It was as if the torch passed from one generation to the other, from the single master architect to the supergroup.

PUBLIC AMBITIONS AND NEW TALENTS
In 1992, Åse Kleveland, the minister of Culture published a paper called Kultur i tiden (Cultur in our time) where there, for the first time in Norway, was a separate chapter devoted to architecture. This can be seen as a seed for a public architectural policy. The Winter Olympics at Lillehammer, two years later, also had an ambitious architectural profile. Then in 2009 the government issued a proper architectural policy paper. We will have to wait and see what the effect will be. The one thing that the state has done that undoubtedly has bee very positive, is the project for National Tourist Routes . It is a program for upgrading 18 scenic roads with look-out platforms, benches and toilet facilities. All the jobs have been given to promising, young architects and the results have been spectacular: poetic structures in dramatic landscape situations.

It is fair to say that at the moment Norway has plenty of talented architects (Jarmund+Vigsnæs, Lund Hagem, Helen & Hard , 3RW, Kristin Jarmund , Knut Hjeltnes, Haga & Grov, Reiulf Ramstad, 70˚N Arkitektur, Space Group, Code and a-lab, to mention the most obvious ones). It is also positive that Steven Holl has just finished the Hamsun Centre in Hamarøy, and that leading international architects like Renzo Piano, Peter Zumthor and Juan Herros are building new museums in Norway now. This has to do with the fact that in this period of international financial crisis, the Norwegian economy is good and building activity high. So after 80 years with Modern architecture in Norway one may say that it has been a period of growth and that there are promising signs on the horizon.

Publiseres i DPA journal, Universitat Politechnica de Catalunya, 2010

Bok om Arne Henriksen

Som ung mann dro Arne Henriksen til Frankrike for å utdanne seg til ingeniør, men han ble arkitekt og den store fornyer av norsk jernbanearkitektur, en innsats som har blitt belønnet med mange internasjonale og norske priser. Henriksen har vært professor ved Arkitekthøgskolen i Oslo, og har en allsidig praksis som spenner fra gigantiske byggverk som Norges Varemesse på Lillestrøm til hytter og små lehus. Han er en systematiker med sans for matematikk som legger vekt på konstruktiv klarhet. Samtidig er han en arkitekt med sterk forankring i kunstfeltet, atskillig sterkere enn det som vanlig i hans generasjon.

Dette er baksideteksten på boken om Arne Henriksen (skrevet av Ulf Grønvold) som lanseres 8. april 2010. Boken utgis av Pax forlag og inngår i serien Norske arkitekter.

Den lange linjen. Knut Knutsen og utviklingen av en moderne norsk trearkitektur

Rykket bort fra vante omgivelser og sløvende rutiner, møter vi fremmede miljøer med skjerpet blikk. Og er de stedene vi oppsøker også viktige kilder til kunnskap, kan man ikke unngå å bli påvirket. Slik var det for eksempel i 1928 da Oslo Arkitektforening arrangerte en studiereise til ”Det nye Holland”. Moderne arkitektur hadde allerede slått igjennom på bred front i Holland og derfor ble turen en reise inn i fremtiden. Etterpå var modernismens gjennombrudd i Norge et faktum.

Viden kjent er også dannelsesreisene på 17- og 1800-tallet, ”The Grand Tour”. Da reiste den unge aldelsmann til Roma, og på veien oppsøkte han viktige byer og landskap som en dannet europeer måtte kjenne. Reisen til Roma var en ferd tilbake til vår kulturs opphav.

Disse dannelsesreisene kan sammenlignes med de oppmålingsturene som ble foretatt av norske arkitektstudenter for cirka hundre år siden. Arkitekt Herman Major Schirmer var på denne tiden lærer ved Tegneskolen i Kristiania. Schirmers store historiske fortjeneste var at han brakte elevene i nærkontakt med folkelig norsk bygningsarv. Hvert år i periodene 1895-1904 og 1909-1912 tok Schirmer sine elever med på oppmålingsturer. Til sammen deltok over hundre elever. Blant disse var mange som kom til å prege norsk arkitektur i årene fremover, for eksempel Holger Sinding-Larsen, Christian Morgenstierne, Jørgen og Carl Berner, Andreas H. Bjercke, Kristian Biong, Einar O. Schou, Erik Glosimodt, Herman Munthe-Kaas, Lars Backer, Arnstein Arneberg og Magnus Poulsson. Disse studentenes møte med norsk byggetradisjon kom til å få vidtrekkende konsekvenser..

”Gjennom (…) inngående studium av konstruksjon og detaljer, fikk elevene et innblikk i norsk bygningskunst, særlig av Gudbrandsdalens storgårder, som ble grunnlaget for utviklingen av norsk trearkitektur i det tyvende århundre. Det går en like linje fra disse oppmålingsturer frem til ”Treprisen” i dag.”

Da jeg leste Øistein Parmanns bok Herman Major Schirmer og Tegneskolen, rett etter at den var kommet ut i 1986, ringet jeg med en gang inn dette avsnittet i teksten. Siden har jeg sitert det flittig. Det er ikke et oppsiktsvekkende synspunkt Parmann her kommer med, men jeg tror ingen før ham hadde formulert det så klart: Etterkrigstidens trearkitektur henger utviklingsmessig sammen med de oppmålingsturene som Schirmers studenter foretok i årene rundt 1900. Trepris-vinnerne er Schirmers sanne etterkommere.

La oss ta et sitat til. Det er fra april 1961 da Treprisen ble delt ut for første gang – og prisen gitt til Knut Knutsen. Juryen uttalte da:

”Siden Magnus Poulsson døde er det – efter juryens oppfatning – ingen som i høyere grad enn Knut Knutsen har forstått å ta vare på de tradisjonelle verdier i norsk trebygningskunst, uten at dette på noen måte har hemmet hans søken etter ukonvensjonelle løsninger på nye problemstillinger. I hans hender synes trevirket nyoppdaget og nyopplevet, samtidig som det er anvendt med den overleverte erfarings mesterskap.”

I følge juryen overtok altså Knut Knutsen Magnus Poulssons plass som den store mester innen norsk trebyggingskunst. Det var juryord som Knutsen må ha likt å høre, for han hadde stor respekt for nettopp Poulsson. I boken Knut Knutsen. En vandrer i norsk arkitektur skriver Bengt Espen Knutsen og Arne Sigmund Tvedten om hvordan Poulsson påvirket og inspirerte Knutsen:

” (…) det var på sett og vis gjennom Poulsson at han oppdaget og ble fortrolig med den norske arkitekturen; en arkitektur som hadde funnet seg selv, som hadde overlevd i generasjoner og var i harmoni med sine omgivelser.”

Dette er ”den lange linjen i norsk arkitektur”, linjen fra de gamle gårdsanleggene – via oppmålingsturene – frem til dagens norske trearkitektur. ”Hus og hytte, men ingen borge.” Norsk bygningsarv er ikke særlig velutbygd sammenlignet med nabolandene Sverige og Danmark eller større nasjoner på Kontinentet. Viktige perioder i europeisk arkitekturhistorie er dårlig representert hos oss. Men på ett felt har vi følt at vi har et gammelt mesterskap som vi fortsatt kan trekke veksler på. Dessuten har vi god tilgang på godt trevirke, og materialet blir oppfattet som fortsatt aktuelt. Derfor er trearkitekturen en hovedbjelke i vår arkitektur, og det er den som gjør at vi kan snakke om en norsk arkitektonisk identitet.

Grunnen til at Magnus Poulsson ble bindeleddet fra Schirmers oppmålingsturer til 1960-tallets trearkitektur var nok den spesielle posisjon han hadde opparbeidet seg. To eksempler illustrerer det. For det første boken Norske hus som utkom i 1950. Denne monumentale oppsummering av norsk arkitekturs utvikling ender med Magnus Poulssons eget hus Herodd på Nesøya. Det er det huset som får peke ut veien inn i fremtiden. Så til det minneheftet av Byggekunst som utkom i forbindelse med Poulssons død i 1958. Der skrev den 34-årige modernisten Håkon Mjelva en lengre artikkel med tittelen ”Ung kommentar til en gammel mester”. I den kaller han Poulsson ”en av de få arkitekter vårt land har eiet.” Magnus Poulsson ble oppfattet som selve grunnfjellet, han var den før-modernist som den nye generasjon hadde tillitt til.

Poulssons produksjon var omfattende, også hans trearkitektur. Noen av jaktslottene er storslåtte symmetriske komposisjoner i klassisk ånd. Men ser vi på hans egne boliger, Gullia på Lysaker, Herrodd på Nesøya og hytta Breskero ved Møsvatn i Telemark, finner vi sammensatte husgrupper komponert som tundannelser. Et tilsvarende anlegg i større format er Lysebu på Voksenåsen. Disse boliganleggene er beslektet med eventyrenes kongsgårder. Samtidig er det her han er nærmest sine erfaringer fra oppmålingsturene, og jeg vil tro at disse husene på en særlig måte har talt til Knut Knutsen. La oss spesielt merke oss Breskero-hytta som eldre arkitekter omtaler med stor ærbødighet. I likhet med Knutsens Portør-hytte ligger den uveisomt til, få hadde sett den, men den var viden berømt.

Vi har altså trukket opp linjen fra oppmålingsturene frem til Knut Knutsen. Bevegelsen videre fra Knutsen er ikke vanskelig å spore. Knutsen var lærer og hadde ansatte arkitekter i sitt brød. Slik fikk han avgjørende betydning for Trond Eliassen, Birger Lambertz-Nilssen, Wenche Selmer, Molle og Per Cappelen, Are Vesterlid, Harald Ramm Østgaard, Kjell Brantzeg, Erling Kjeldset, Herman Krag, Per Line og mange, mange flere. Via Wenche Selmer kan ”Poulsson-Knutsen-linjen forlenges til hennes elev Jan Olav Jensen og den siste Treprisvinneren Carl-Viggo Hølmebakk.

Man kan godt si at Treprisvinnere er de kanoniserte bærerne og fornyerne av ”den lange linjen i norsk arkitektur”. Det er en rekke som starter med Knut Knutsen i 1961, og der tre av de fire etterfølgende er Knutsen-elever. Men det er ikke bare norsk byggetradisjon som er inspirasjonskilden. Tidens interesse for Japan merkes også. Det gjelder Molle og Per Cappelen, Are Vesterlid, Helge Hjertholm og ikke minst hos Sverre Fehn som lar Villa Schreiner presenteres i Byggekunst under overskriften ”Hommage a Japon”. Kjell Lund og Nils Slaatto i 1966 bringer både inn en konsentrert massevirkning i sine kubiske trevillaer og et strukturalistisk tankesett med Ål-hytta. Sverre Fehn, Treprisvinner i 1973, dyrker trematerialets konstruktive uttrykkskraft, og denne impulsen er videreført av de tre siste prisvinnerne, Arne Henriksen i 1996, Jensen og Skodvin i 1999 og Carl-Viggo Hølmebakk i 2002.

Vi har til nå sett på Knutsen som en bærer av tradisjonen fra Magnus Poulsson, selve hovedlinjen i norsk trearkitektur. Men i tillegg skapte Knutsen verk som gjorde at en ny tradisjon oppstod. Jeg tenker på de to sommerhusene ved Portør.

I Knut Knutsen-boka vises det til Poulssons mesterlige OAF-foredrag og at ”KK er en av de få som virkelig fulgte opp og hadde tro på det Poulsson så treffende kalte ”arkitekturens norske trollheim”. Utdrag av Magnus Poulssons foredrag i Oslo Arkitektforening i 1953 ble trykt i Byggekunst samme år med tegninger som viser fantasiarkitektur som vokser ut av det ville norske landskapet. Menneskeverket fortolker og forsterker landskapsformene. Det er fristende å ha dette poulsonske idealet i mente når vi nærmer oss Knut Knutsens eget sommerhus.

Nesten ingen byggverk sitter så fastpreget i hjernebarken til norske arkitekter som Knut Knutsens sommerhus syd for Portør. Dette til tross for at få har sett det der det gjemmer seg mellom knauser og blir borte bak furutrær. Det er lite og dets topologisk form gjør at det blir ett med landskapet.

Første del av Knutsens sommerhus var ferdig i 1949. Man må kunne si at det var langt forut for sin tid, og det skulle gå flere tiår før det fikk etterfølgere. Det var systemkritikken, Vietnamkrigen og ungdomsopprøret på 1960-tallet som aktualiserte Portør-hytta, og gjorde den til stamfar for en norsk organisk arkitekturtradisjon.

Bjørn Simonnæs var den som først viste at Knutsens topologiske former lot seg anvende i større målestokk. Det skjedde med Brekkestranda hotell ytterst i Sognefjorden. Prosjektet fikk sin form i 1966, og bygningen stod ferdig i 1970. Hotellet er resultatet av en personlig utvikling hos Simonnæs, der han gikk fra å være systemarkitekt til ”reirbygger” (hans betegnelse).

Enkelte utsnitt av hotellet har en klar formal likhet med sommerhytta til Knutsen, men Brekkestranda hotell har torv på taket og en røffhet som er Knutsen fremmed. Det var materialknapphet rett etter krigen som gjorde at Knutsen brukte gamle forskalingsbord som ytterkledning. Inne malte han interiørene hvite. Det er noe upretensiøst og samtidig forfinet over Portør-hytta. Brekkestrandas bakhun er derimot som telgjet til i Dovregubbens hall.

Tidlig på 1970-tallet hadde Bjørn Simonnæs sin praksis ved siden av ”Markenkontoret”, et arkitektkontor som bestod av Helge Borgen, Bertram D. Brochmann og Svein Hatløy. Da dette kontoret i 1972 fusjonerte med noen andre slik at CUBUS oppstod, hadde de fått i oppdrag å tegne to skoler. Det resulterte i Tveterås skole som ble ferdig i 1974 og Loddefjord skole som åpnet året etter. De to drabantbyskolene i Bergen har mange av de samme karakteristika, men det var Loddefjord som fikk Houens fonds diplom og huskes best.

Loddefjord skole er, i følge arkitektene, et eksempel på Oskar Hansens prinsipp om kontinuerlig lineært system der den betjente og den betjenende sone løper parallelt. Den sammenhengende og langstrakte bygningskroppen har et topologisk formet taklandskap som artikulerer de enkelte arbeidsrommene.

I 1977, sju år etter at Brekkestranda hotell åpnet, vant Ola Steen og hans islandske medarbeider Kolbrun Ragnarsdottir konkurransen om Nordens Hus i Torshavn på Færøyene. Huset åpnet i 1983. Konkurranseutkastet var noe skjematisk, og gav få indikasjoner på hvilken karakter huset ville få, men det vant på en smart og fleksibel planløsning. Den ferdige bygningen er som en landskapsform. Et stykke av den færøyiske utmarka er løftet opp, og torvtaket svever over store glassvegger. Titter man inn, ser man et blondt, nordisk treinteriør med kjente skandinaviske møbelklassikere. Nordens Hus er et påkostet og kultivert eksempel på organisk arkitektur med aner tilbake til Portør-hytta.

Selvsagt er ikke Knut Knutsens sommerhus eneste kilde for disse bygningene. Vi bør også nevne Frank Lloyd Wright og hans disipler. Men vel så viktige var nok nordiske eksempler som Ralph Erskines arkitektur og Erik Asmundsens antroposofiske bygninger. Og i bakhodet til alle norske arkitekter fantes Knut Knutsens sommerhus. Det var det som var startpunktet for den norske utviklingen. Det har uten tvil også bidratt til formen på Eilif Bjørge og Anne Brit Børves klimatilpassede boliger i Hammerfest fra 1989. Selv etter snøstudier er det mange formvalg som skal gjøres og avgjørende blir da hvilken arkitekturretning man vil assosiere seg med.

I dag bygges det er ikke mange organisk formede bygninger i Norge . Husene skal igjen være rektangulære og ha en knapp detaljering. Det er abstrakt minimalisme og ikke frodig naturnærhet som gjelder. Et at de få kontorene som har vært trofast mot sine formidealer er CUBUS i Bergen. I årets Arkitekturårbok presenterer vi deres nybygg til Hardangervidda natursenter i Eidfjord. Det er interessant å se hvor forskjellig deres bygning er fra Lund og Slaattos mer geometrisk bestemte bygningsstruktur fra noen få år tilbake.

En kilometer sør for Knutsens Portør-hytte ligger et annen sommerhus tegnet av Knut Knutsen. Det er Thorkelsens hytte fra 1961 som er en videreutvikling av Portør-hytta. Begge de to sommerhusene består av to deler: et stuehus og en soveromsfløy, og mellom disse en overdekket terrasse med en vindusvegg på den ene siden. Thorkelsens sommerhus ligger mer værhardt til enn Knutsen-hytta, og den lukker seg derfor med en U-formet plan rundt et skjermet gårdsrom. Taket er stort sett én svakt skrånende flate

Per Line hadde Knut Knutsen som lærer og ble senere hans siste assistent. Per Line har tegnet en rekke eneboliger og hytter på Jæren og de fleste av disse er inspirert av Thorkelsens sommerhus. Det største er Friluftshuset på Orrestranda. Huset har røffheten til Portør-hytta mens planløsningen er beslektet med Thorkelsens sommerhus. Man kan også si at Thorkelsens sommerhus har et visst slektskap med de atriumhusene som ble reist på denne tiden.

Jeg har prøvd å vise at det fins en lang linje i norsk arkitektur, en kjede som forbinder eldgamle gårdsanlegg med dagens beste eksempler på trearkitektur – og at Knut Knutsen utgjør et sentralt forbindelsesledd der avgjørende innsikt er blitt overført til nye generasjoner. Knutsen har hold oppe hovedsporet, og han har skapt et fruktbare sidespor med sine tidlige og forbildelige eksempler på en organisk arkitektur. – Men er det riktig at dagens arkitekter vedlikeholder sporet bakover i historien, og hvis ikke, er det grunn til å beklage det som er i ferd med å skje? La meg svare med en omgående bevegelse der vi går noen tiår tilbake i tid.


Da unge arkitekter oppsøkte Le Corbusier etter annen verdenskrig, oppfordret ham dem til å besøke Nord-Afrika og studere den lokale byggeskikk der. Sverre Fehn fulgte som kjent hans råd og dro til Marokko. Den moderne arkitekturen søkte tilbake til det opprinnelige og ekte, og på 50- og 60-tallet var det hyppige tidsskriftpresentasjoner av byggeskikk i fjerntliggende strøk. Man var heller ikke blind for egne røtter. En artikkelserie i Byggekunst skrevet av Gunnar Bugge og Christian Norberg-Schulz ble til boken Stav og laft, en klassiker på flere vis. Treprisen og Stav og laft var i flere tiår de to dominerende bokverkene i den magre litteraturen om norsk arkitektur. Den nære forbindelsen mellom arv og nytolkning ble understreket av Norberg-Schulz i hans innledende essay i Treprisboken.

1960-tallet var tiåret da Kjell Lund og Nils Slaatto etablerte seg som viktigere fornyere av norsk trearkitektur. Begge var de oppvokst på Lillehammer. Kjell Lund har fortalt meg hvordan han gikk ut og inn på Maihaugen i hele ungdomstiden og lærte å kjenne i detalj hvert eneste av de gamle husene. På 1960-tallet var det altså fortsatt internasjonalt en bred interesse for anonym arkitektur og i det norske arkitektmiljøet var det en nærhet til den gamle folkearkitekturen.

Det er vanskelig å si at dette er tilfellet i dag. Rekrutteringen til bygningsvern er svak blant dagens norske arkitekter. I Norge er det få arkitekter som markerer seg som arkitekturhistorikere og rekrutteringen til institusjoner som NIKU er dårlig.

Det virker som det hovedsakelig er dagens arkitektur, til nød funksjonalismens pionerverk fra 30-tallet, som utgjør referansebasen for de skapende arkitektene nå. Tidsperspektivet er blitt kort, og tidsskriftenes raske puls dominerer. Derfor er den lange linjen i norsk arkitektur ikke så lang lenger. Det er i dag vanskelig å si at den går tilbake til oppmålingsturene og inkluderer laftede stuer og loft. Man kan også stille spørsmål om hvor mye det er av arven fra Knut Knutsen som blir ført videre.

Knut Knutsen ønsket at byggverket skulle ta hensyn til naturen ved å være underordnet, ”stille” og ”uvesentlig”. Det betyr at byggverket skal være upretensiøst og selvfølgelig. Dette er det enkle som er vanskelig. Det enkle som ikke er en forenkling, men en konsentrasjon, en intens fordypelse. Knut Knutsen, og Wenche Selmer, skapte til tider en arkitektur som er folkelig og direkte. Den taler til hjertene mens mye av dagens beste byggverk er en abstrakt hjernearkitektur.

1980-tallets postmodernisme var en sørgelig opplevelse. Men det var en grunn til at den kom. Jeg er dessverre i tvil om vi lærte det vi skulle av modernismekritikken på 60-, 70- og 80-tallet. Snart vil noen peke på dagens minimalisme og gjenta Robert Venturis ordspill ”Less is a bore”.

Derfor er det kanskje nyttigst i dag, ikke å studere unntakelseshytta ved Portør, men se nøyere på noen av Knutsens mer alminnelige trehus, som for eksempel eneboligen i Østhornveien på Nordberg. Legg merke til vinduene i første etasje, fra høyre mot venstre: Det bille lille vinduet i toalettet, det store vinduet i trapperommet som maskeres med småruter, et lite vindu i anretningen og til sist et alminnelig todelt kjøkkenvindu. Det er ledig komponert og en variasjon som er velbegrunnet og forståelig. Dette er en folkelig arkitektur skapt av en dreven elitearkitekt.

Villaen i Østhornveien stod ferdig i 1945. Gjenreising og nøkternhet lå i luften. En nøkternhet så ikke var så fjern fra bondens følsomhet og fornuft. Og det som Trepris-juryen i 1961 kalte ”den overleverte erfarings mesterskap.”

Siden har mye hendt og verden har blitt atskillig mer komplisert. Er enkeltheten til villaen i Østerhornveien mulig i dag? Tør vi våge dens folkelighet? Kan vi klare å kombinere tidens trang til abstraksjon med Knutsens direkte tale. Kan dagens hodearkitektur befruktes med følelsenes erfaring? Jeg har mine tvil. Men kanskje vi skulle prøve.

Foredrag på Knut Knutsen-seminaret på Arkitekthøgskole i Oslo 7. november 2003