Samtidskunstens skeive rammer

Det er all mulig grunn til å takke Hans Rasmus Astrup for hans sjenerøsitet. Han har gitt Oslo et visningssted for ledende internasjonal samtidskunst, og en bygning tegnet av en av vår tids sentrale arkitekter. Det er en begivenhet som markerer et taktskifte for norsk kulturliv. Det nye museet kobler oss mer direkte til den internasjonale utviklingen. Derfor lå det forventning i luften da museet åpnet sist høst. Museet var en sensasjon, og publikumstilstrømningen må ha overskredet alle prognoser. Folk har kommet i tusenvis for å se uvant kunst som evner å sjokkere og tøye komfortgrensene – og for å oppleve en oppsiktvekkende bygning.  

Det er ikke kunstverkene som er temaet for denne artikkelen, men bygningen. Hvor god er den som arkitekturverk? For å svare på det er det nødvendig å foreta en omgående bevegelse. Vi må starte med reguleringen av Tjuvholmen og prøve å få tak i hvordan prosjektet har utviklet seg.

Der siktlinjene møtes

I 2002 skulle Oslo urbanisere Tjuvholmen sør for Aker Brygge. Det ble avholdt en salgskonkurranse som Selvaag-gruppen og Niels Torp gikk seirende ut av. Deretter ble Torps forslag lagt til grunn for reguleringen.

Hans plan ble strukturert av to siktlinjer: Den ene er vandringen langs husrekken ved bryggekanten, byens klare avslutning mot sjøens livlighet med fritidsbåter, ferger og skogkledde øyer. Rådhusets mektige mursteinskube i nord og i sørenden, utsikten ut Oslofjorden, forbindelsen til Europa. Den andre linjen er den rette hovedgaten som starter ved Bryggetorget på Aker Brygge, passerer de to ”øyene” Odden (opprinnelig kalt Akerodden) og Holmen (Tjuvholmen), med hvert sitt plassrom, og ender på tuppen i sør.

Der møtes de to aksene i en spiss vinkel. I følge reguleringen skulle det innerste trekantformede kakestykket i denne vinkelen være en attraksjon, et sted hvor man kunne lære om vitenskap og oppdagelsesferder. Bygningen ble delt i to av et bredt trappeanlegg som ledet over til en frittliggende øy, kalt Skjæret, med en badestrand, grønne plener og et nedgravd kunstmuseum (tenkt som en filial av Louisiana) på yttersiden, det eneste byggverket på dette friområdet.

I 2004 var det en stor Renzo Piano-utstilling på Lousiana. Imponert over det de så tok Tjuvholmen KS (et datterselskap av Selvaag og Aspelin Ramm) kontakt med Piano og spurte om han ville utforme den ”ikoniske avslutningen” av Tjuvholmen. Etter et års betenkningstid svarte han ja. Kontrakten ble underskrevet i 2005, og i 2006 starter prosjekteringen. Narud Stokke Wiig ble norsk samarbeidspartner i 2007.

Fra Hans Rasmus Astrup kom det en forespørsel om hans museum kunne bli en del av utbyggingen. Det nedgravde museumsanlegget var for lite til å romme Astrup Fearnley, og Renzo Piano omregulerte den ”ikoniske avslutningen.” Museumsdelen kom opp av jorda og fikk en trekantformet plan. Den ble trukket over på innersiden av Skjæret og vokste i størrelse. Men det var ikke nok. Astrup Fearnley museet måtte få lokaler både på Skjæret og på selve Tjuvholmen. Renzo Piano lot så et krumt tak binde sammen alle delene av ”den ikoniske avslutningen”.

 

Kultur og kommers

Vi møter den på billetten: Arkitektens idéskisse av museet sett fra siden. Den har øyeblikkets friskhet og viser museet i konsentrert form. De enkle strekene og det dominerende bueslaget er som en signatur, kunstnerens håndtrekk som minner oss om at dette er et verk av en av vår tids store arkitekter, Renzo Piano.

Kilden i Kristiansand har sin bølgevegg. Den krumme takflaten er Astrup Fearnleys logo, et særtrekk som gir identitet. Sett fra Akershusstranda skiller museet seg på en effektiv måte ut fra Tjuvholmens brogede bygningsmasse. Det blir tydelig at kunstverdenen er en annen verden, forskjellig fra hverdagens trivialiteter med alle kontorer og leiligheter. Det er ikke bare takformen som gjør at Astrup Fearnley fremstår som annerledes. Det gjelder også plasseringen. Museet trer ut av rekken, det står ikke disiplinert sammen med alle de andre bygningene i den lange fasadeveggen langs bryggekanten.

Det må være en grunn til at noe blir utskilt og fremhevet, og man skjønner at et kunstmuseum er en viktig felleskapsbygning, men hva med kontorene til advokatfirmaet BAHR, som utgjør nesten halvparten av bygningsmassen under det krumme taket? Det kraftfulle logo-taket identifiserer altså ”den ikoniske avslutningen” som er en blanding av kultur og kommers.

Et splittet museum

Den delen av Astrup Fearnley som ligger ute på Skjæret er utstillingsrom for skiftende utstillinger. Den faste utstillingen og museets kontorer er på Tjuvholmen, i den andre delen av bygningskomplekset. Det betyr at publikum, etter å ha sett den ene utstillingsdelen, må ut i friluft og gå over broa til den andre bygningen for å se resten. Når man innreder museum i eldre, verneverdige bygninger kan man bli tvunget til en slik løsning. Men det er absolutt forbausende at oppdragsgiveren til et nybygd museum aksepterer to sett med billettsalg og publikumsgarderober. Riktignok er det bare cirka femti meter mellom de to publikumsinngangene, likevel er det opplagt fordyrende og upraktisk.

Under åpningen av Astrup Fearnley Museum sammenlignet Renzo Piano sitt norske museum med gjennombruddsverket, Centre Pompidou, 35 år tidligere. Til den engelske avisen The Guardian uttalte han: ”I see Astrup Fearnley as completing the cycle, almost coming back to the beginning. The Pompidou was a rebellion against the idea of a monumental gallery. We were the bad boys then. We didn’t want to make a mausoleum to art. Instead, we created a big piazza for the people, and here in Oslo we have returned to that idea.”

Når det gjelder utstillingsrommene er det vanskelig å se at Piano har vendt tilbake til starten på sin karriere. Utstillingssalene på Astrup Fearnley er så forskjellig fra Pompidou som det er mulig. Bygningen i Paris har en rektangulær plan der ståldragerne spenner 60 meter på tvers og skaper store, søylefrie arealer med en lengde på 166 meter. Dette gir en enestående frihet som (etter siste ombygging) brukes på to ulike måter. I femte etasje, der de skiftende utstillingene vises, bygges det hver gang nye rom tilpasset den enkelte utstillings behov. Her er det alle muligheter til å gi hvert utstillingstema sin scenografi med rom som er tilpasset det dramaturgiske grep som man ønsker å gi formidlingen.

I tredje og fjerde etasje vises verk fra den permanente samlingen. Her er layouten preget av permanens og klarhet. Det befriende grepet er ”hovedgaten”, den brede korridoren som går gjennom midten i hele husets lengde. På hver side av hovedgaten er det frittstående utstillingsrom. Rommene varierer noe i størrelse, men er alle nøytrale rektangler. Organiseringen skaper orden samtidig som romforløpet blir tilstrekkelig variert.    

Løsningen minner noe om Moderna Museet i Stockholm der en sjenerøs passasje langs museets ene fasade både gir kontakt med parken utenfor og gjør det mulig å hoppe over flere rom. I Stockholm er utstillingsrommene stort sett kvadrater av ulik størrelse som har pyramideformede tak med lanterner. (En løsning som John Soane introduserte i Dulwich Picture Gallery i 1817.)

Moderna Museet og Pompidou er store museer hvor man trolig ikke orker å fordype seg i alt. Da er en forståelig orden helt nødvendig. Man kan lett finne frem til de temaer som interesserer, resten kan man komme tilbake til en annen gang. Det er nødvendig med et ordnende sentralrom eller en gjennomgående ”hovedgate”. De gamle gigantmusene – Louvre, Victoria & Albert, Metropolitain osv – har ikke den samme klarhet. De er som egne verdener man dykker ned i og hvor det å gå seg bort er en del av den berusende opplevelsen. Mindre museer kan med fordel organiseres med en fast løype gjennom salene. Mitt favorittmuseum, Museum Calouste Gulbenkian i Lisboa, er på det viset. Astrup Fearnley er ikke større enn at det med fordel kunne vært lagt opp på samme måte.

Det kan også nevnes at Astrup Fearnleys kommende nabomuseum, Nasjonalmuseet på Vestbanen, har visse likhetstrekk med Pompidou. Det gjelder ikke bare størrelsen på utstillingsarealene. (17.000 m2 i Paris, 13.000 m2 i Oslo.) Nasjonalmuseets alabasthall for stiftende utstillinger er på 2.500 m2 og har en fleksibiliteten som tilsvarer toppetasjen i Pompidou. Som i Paris vises den faste samlingsutstillingen i tradisjonelle, rektangulære rom i de to etasjene nedenunder. Men til forskjell fra Pompidou er det ikke så lett å bygge om Nasjonalmuseets rom for samlingsutstillingene. I Paris er det den brede korridoren som gjør interiøret forståelig. Nasjonal referansepunkt er det store midtrommet i 2. etasje.

Det fins karaktersterke utstillingsrom som det er utfordrende å stille ut i. Sverre Fehns Nordiske paviljong i Venezia og hans Ulltveit-Moe paviljong i Arkitekturmuseet er eksempler på det. Men i begge tilfeller er rommene svært vakre og når utstilleren spiller på lag med rommet, kan resultatet bli fremragende.

Det er annerledes med Astrup Fearnley. Det er vanskelig å tro at disse salene er blitt til etter studier av hvordan optimale utstillingssaler bør være. Det virker snarere som utstillingsrommene er resultatet av ytre faktorer, av trekantformede bygningskropper og en krum, svært nærværende takflate. Det har gitt rom som er masete og ubehagelige, rom der kunstverkene har vansker med å komme til orde.

Et talende eksempel er selve høydepunktet i den forrige bygningen til Astrup Fearnley: Anselm Kiefers mektige bokhyller med blyprotokoller, et verk om de store oldtidssivilisasjonene mellom Eufrat og Tigris. Det befant seg tidligere i et lite, meditativt, kapellignende rom. Nå er verket blitt puslete utilpass i enden av en skjev utstillingssal. Det som tidligere var museets stolthet er nå nesten usynlig.

”Renzo Piano’s new Oslo art gallery is a strangely soulless place.” “The whole complex is strangely corporate, which comes as no surprise when it emerges that the biggest of the three buildings is in fact the six-storey office of a legal firm.”

Oliver Wainwright, arkitekturanmelderen i The Guardian treffer stemningen i Astrup Fearnley ganske godt. Når man skal kjøpe billett er man allerede på øverste nivå i første utstillingssal. Det er ingen vestibyle, et forberedelses- og venterom før man starter på kunstvandringen. Her detter man inn til kunst. Det er som man har kommet til et vellykket reklamebyrå som samler på samtidskunst.

Astrup Fearnley mangler generelle rom som lett lar seg endre. Dessuten er publikums vei gjennom museet til dels er labyrintisk, og rommenes overflater har verken en bearbeidet detaljering eller materialkvaliteter ut over det ordinære.

Fremtidsutsikter

Da Henie Onstad kunstsenter på Høvikodden åpnet i 1968, var det en kulturell begivenhet av tilsvarende format. Et museum for moderne kunst finansiert ved hjelp av private midler. Et høydepunkt innen norsk organisk arkitektur, og vårt Louisiana i naturskjønne omgivelser. Utsøkt detaljering og Sven Ivar Dystes møbelkunst. Siden gikk det nedover. Louisianas avslappende paviljongarkitektur lot seg lett utvide og ble rikere for hver utbygging. Høvikoddens tilbygg har vært skuffende.

Kanskje kan utviklingen bli motsatt for Astrup Fearnley? Arkitektonisk starter det langt fra på topp, men det kan bli bedre siden. Tenk om museet kan overta advokatkontorene om noen år. Da kan et merkverdig samboerskap avsluttes, og museet vil få arealer som vil være mer tjenlig.

 

Publisert i Arkitektur N