Det meste er søppel

Å gje entreprenørar og private utbyggjarar frie hender har svært uheldige konsekvensar for arkitekturen, meiner Ulf Grønvold ved Nasjonalmuseet i Oslo.

 

- Det er eit stort sprik mellom Noregs ustyrtelege rikdom, og den faktiske kvaliteten på det som vert bygd. Det er veldig sørgjeleg, seier Ulf Grønvold, seniorkurator ved Nasjonalmuseet, til Klassekampen.
Han ser med uro på dei grunnføresetnadene som i dag styrer norsk bygningsaktivitet. Med det private næringslivet i førarsetet, køyrer me i retning av dårlegare kvalitet på bustadene, større sosiale skilnader og stadig dårlegare planlegging, meiner han.

- Det meste som vert produsert av bygningar i Noreg er søppel, fullstendig uinteressant.
Arbeidarpartiet har svikta. Mykje av ansvaret for dagens situasjon plasserer Grønvold i fanget til passive politikarar.

- Arbeidarpartiet og venstresida har svikta i norsk bustadpolitikk. Willoch-regjeringa avskaffa den sosiale bustadbygginga på byrjinga av 1980-talet, og Arbeiderpartiet innførte den aldri igjen, seier han. Ullevål hageby og Lille Tøyen i Oslo er døme på gode bustadprosjekt, gjennomført av ein aktiv kommune, meiner Grønvold. Han understrekar at dette ikkje er eit spørsmål om stil, men om grunnleggjande føresetnader for kva som vert skapt.

- Dette er eit politisk spørsmål, som ligg på regjeringsplan. Det må vera ei offentleg vilje. No har styresmaktene sloppe næringslivet laus og sagt at ein ikkje treng sosial bustadbygging lenger - folk er så rike at dette skal gå av seg sjølv. Men som far til to søner i etableringsalderen, ser eg kor tungt det er å koma inn i marknaden.

Grønvold viser til korleis Husbankens rolle som kvalitetskontrollør i bustadbygginga har smuldra opp. Ein av konsekvensane er at samstundes som ei lita gruppe i dag har moglegheit til å bygga imponerande einebustader av høg arkitektonisk kvalitet, vert store delar av befolkninga forvist til ein marknad der prisane går opp og kvaliteten ned.

- Det er eit stort sprik, som me ikkje har hatt tidlegare. Og det offentlege bryr seg ikkje, seier han.
Urimelege signalbygg

Også utafor den private bustadmarknaden ser Grønvold konsekvensane av statens tilbaketrekte bygningspolitikk. Medan det før var offentlege bygg som kyrkjer og museum som stakk seg ut i byveven, ynskjer private utbyggjarar no at kvart bygg skal stikka seg ut, meiner han. Barcode-rekkja i Oslo vert trekt fram som døme.

- Der nede er jo kvart einaste kontorbygg ei feiring av noko eksepsjonelt. Det er heilt urimeleg. Den grunnføresetnaden trur eg er utbyggjarstyrt.
Med Noreg inne i ein økonomisk gullalder, ser Grønvold det som spesielt viktig å vera merksame på kva arkitektoniske fotefar me etterlet oss.

- Det er no me må få det til. Korleis situasjonen er om nokre tiår, veit me ikkje, men det er lite sannsynleg at den skal vera like god som i dag. Eg syns me burde fått til mykje meir.

Intervju i Klassekampen 22. november 2012.

Et utkikkstårn for Munch?

Det sies at det nærmer seg en avgjørelse. Politikerne skal snart beslutte hvor fremtidens Munchmuseum skal ligge. Det blir ikke i Nasjonalgalleriet. Nesten alle har skjønt at det forslaget bare er Fremskrittspartiets sedvanlige kultursabotasje. Husk hvordan de prøvde å forhindre at vi fikk operaen. Derfor er det Lambda eller Tøyen det står mellom.

Mange føler at det viktigste er at det endelig tas en avgjørelse. At vi kommer videre, ut av denne hengemyra. I løpet av de senere årene har det blitt stadig mer pinlig å se gapet mellom Edvard Munchs internasjonale stjerneposisjon og oslopolitikernes manglende evne til å gi hans kunst en bygning som er ham, Oslo og nasjonen verdig. Men suget etter en beslutning gjør det ikke likegyldig hvilken av de to alternativene som blir valgt.

Mitt utgangspunkt er at jeg mener et museum for Edvard Munch bør ligge mer sentralt enn på Tøyen. Det virker opplagt at plasseringen i byen har betydning for publikumstilstrømningen. En sentrumsplassering vil gjøre Munch mer synlig og derved tydeliggjøre hans store betydning.

Vi har hatt en arkitektkonkurranse, en tung og kostbar prosess er blitt gjennomført. En slik konkurranse er den mest solide måten vi kjenner for komme finne frem til den beste løsningen av en byggeoppgave. I løpet av de siste 160 årene er nesten alle viktige norske bygninger fått sin løsning på den måten. Ordningen har vært en avgjørende kilde for fornyelse og talentutvikling, og det er viktig at den ikke undergraves. Men vinnerprosjektet må likevel testes i en saklig offentlig debatt for å se om det holder.

I motsetning til Libe Rieber-Mohn synes jeg ikke Lambda-prosjektet er stygt. Heller at det vil gjøre seg godt i Bjørvika. Den tverrstilte skiven bøyer seg mot vest og spiller sammen med Operaens stigende skråplan. Fra toppetasjen vil vi få en fantastisk utsikt, et panorama mot Akershus festning og Oslos historiske sentrum. Som figur i Bjørvika mener jeg Lambda blir vellykket, men hvordan den vil fungere som museumsbygning, er noe helt annet. Her har jeg en uro som er blitt avgjørende for mitt standpunkt.  

Det er ikke fordi Lambda er et høyhus med utstillingssaler i flere etasjer. Motsetningen er ikke mellom horisontalitet og vertikalitet, begge kan fungere godt. Selv gamle Kunstindustrimuseet i St. Olavs gate er ganske vertikalt med utstillingsarealer fordelt på fem nivåer. Heldige Nasjonalmuseet har en romslig tomt på Vestbanen. De fleste nye museer må klare med adskillig mindre byggetomt, og i dag er det ikke uvanlig at museer i tette bykjerner må bygges i høyden. Publikum vender seg til å ta heisen til topps og beveger seg nedover gjennom utstillingssalene.

Trolig var Frank Lloyd Wrights Guggenheim museum i New York (1959) først ute. Det er organisert som en spiralformet rampe rundt et midtrom med glasstak. Van Gogh museet i Amsterdam (1973) stiller ut kunst i fire etasjer med gallerier rundt et åpent sentralrom. I likhet med Guggenheim i New York er det vendt innover mot et gjennomgående midtrom. Det nye Museum Aan de Stroom (MAS) i Antwerpen (2011) er annerledes. Der beveger man seg på rulletrapper rundt museets yttersider og kommer til slutt opp på takterrassen med en imponerende utsikt over havneområdet. Da har man passert utstillingssalene som er fordelt fra 3. til 8. etasje.

Museet i Antwerpen minner en del om Lambda. Begge er tårn med utstillingsrom over hverandre. Kanskje er de i første rekke utsikts-tårn. Mens midtrommene i Guggenheim og van Gogh binder disse vertikale museene sammen og skaper en helhetlig publikumsopplevelse har MAS i Antwerpen og Lambda blikket vendt mot omverdenen. Der er utstillingssalene ikke knyttet sammen. MAS kompenserer oppdelingen ved å gi hver etasje en klar identitet. Det blir nesten som ulike museer stablet oppå hverandre. Lambda, med utstillingsarealene fordelt på hele 8 etasjer, kan ikke ønske samme løsning som i MAS.

Til tross for det imponerende arbeidet som er gjort etter konkurransen for å få Lambda til å fungere er det lett å se at løsningen er presset av dens formale rammer. Men for publikum vil det alvorligste være at det ikke blir en kontinuitet i presentasjonen av kunstnerens arbeider. Munchmuseet kan da ikke selv ha ønsket seg disse hyppige bruddene? Dette er en grunnleggende feil som det siden vil være umulig å rette.

For meg er det den mer sentrale plasseringen i byen som er Lambdas store fortrinn. Men likevel er det langt viktigere at museet fungerer. Og det er det lettere å få til på Tøyen. Derfor må vi kanskje svelge noen kameler og vende oss til tanken at vi fortsatt skal ta T-banen til Tøyen. Bygg gjerne utkikkstårnet Lambdaen, det blir flott, men bruk den ikke til Munchmuseum.

 

Publisert i Klassekampen lørdag 10. november 2012

Vellykket dualisme i Sandvigå

 

Det nye konserthuset i Stavanger inneholder to svært ulike saler med hvert sitt bruksområde. Størst spenning og forventning har det uten tvil vært knyttet til orkestersalen. Dette rommet tilhører en stor og krevende tradisjon med høy prestisje. I denne salen vil kresne internasjonale musikere spille, og de vet hvordan det lyder i de mest anerkjente utenlandske salene. Derfor er det naturlig å starte en omtale av det nye konserthuset i Stavanger med trekke opp den utviklingslinjen som leder frem til salen som er kalt opp etter Fartein Valen, rogalending og Norges fremste pioner for atonal musikk.

Konsertsalens historie

1800-tallet er århundret da de viktigste bygningstypene innen musikk og drama fikk sin utviklede form. Den avrundede teater- og operasalen kan føre sine aner tilbake til det antikke greske amfiteateret, men den store blomstringen for opera- og teaterbygninger er fra andre halvdel av 1700-tallet til slutten av 1800-tallet. Særlig de siste tiårene av 1800-tallet kulminerte sjangeren med operahusene i Dresden (1878) og Paris (1875). Pompøse fasader og storslagne trappearrangementer signaliserer kunstartens spektakulære karakter og operabesøkets sosiale viktighet. De mest anerkjente konsertsalene er også fra de samme tiårene på slutten av det 19. århundret. Konserthusene har sin opprinnelse i fyrstesalongens rektangulære form, da musikklivet var knyttet til kirken og hoffet. På 1800-tallet dannet borgerne musikkforeninger, som etter hvert bygget egne hus.

Teater- og operabygninger har mye felles. Ikke minst prosceniet, som deler scene og sal i to ulike verdener. Operasangerne og skuespillerne er inne i titteskapet, vi er betraktere på utsiden. Det klassiske konserthuset, derimot, mangler snorloft, det ytre signalet om scenebildets mangfoldige muligheter for forvandling. Musikkhuset har ikke scenekunstens dualisme. Musikerne kommer inn i salen hvor vi sitter og spiller for oss; de og vi er i samme rom. Hovedfasaden til et tradisjonelt teater eller konserthus kan imidlertid være ganske like, selv om de utsmykkende detaljene forteller sitt, som harpen over gavlen på til Concertgebouw i Amsterdam.

Mange av dagens konserthus, som det nye i Stavanger, knytter seg til tradisjonen fra de normdannende konsertsalene på slutten av 1800-tallet. Men det finnes ett vellykket brudd med denne tradisjonen, et levedyktig alternativ til den rådende modellen: Hans Scharouns Die Philharmonie i Berlin (1956–1963).

Scharoun ønsket at konsertsalen skulle være som et landskap, et dalsøkk med terrasserte vinmarker opp langs dalsidene. Musikerne befinner seg på det laveste punktet, midt i lokalet, og publikum er delt opp i terrasser med 100-300 seter. Resultatet er en kompakt sal hvor det ikke er mer enn 32 meter fra orkesteret til de bakerste setene, selv om konsertsalen rommer hele 2440 tilhørere. Layouten bryter ned barrieren mellom publikum og utøvere. I motsetning til en tradisjonell rektangulær sal der man bare har ryggene foran seg, ser publikum i Berlin de andres ansikter og opplever et fellesskap i det intime rommet.

Bygges det i dag flest konserthus med terrassert sal (vineyard-typen) eller med rektangulær sal (shoebox-typen)? Det er ikke godt å si. Begge har gitt oss glimrende konserthus med ypperlige akustiske forhold. Derfor er begge løsningene fortsatt i bruk. Men den nye konsertsalen for klassisk musikk i Stavanger er en ”skoeske”, som kombinerer erfaringene fra de klassiske konserthusene med den nye kunnskapen om hvordan man kan beherske akustikkens vanskelige kunst.

Første generasjon

De første norske konsertsalene var sin bys fremste festlokale. Ofte var akustikken god, men nå er de alle for små for et fullt symfoniorkester og benyttes mest til kammermusikk. Slik er det for eksempel med Gamle Logen i Christiania (1839) som i nesten hundre år var landets fremste festivitets- og konsertlokale. Den var et sted for både storslagne borgerball, internasjonale kongresser, heftige politiske taler – og dessuten vårt viktigste musikklokale. Her opptrådte Edvard Grieg, Ole Bull og Johan Svendsen samt gjestende utenlandske musikere. Og her spilte musikere fra naboen Christiania Theater, som hadde eget orkester, et lite kor pluss skuespillere som tok sangoppdrag.

Musikktradisjonene er vel så lange i Bergen. Musikkselskapet Harmonien ble stiftet allerede i 1765 og utviklet seg etter hvert til Bergen Filharmoniske Orkester. Det gikk 81 år før christianiaborgerne kom etter og grunnlag sitt orkester, Det Philharmoniske Selskab. Lenge var det slik at landets to ledende symfoniorkestre begge fremførte sine konserter i bygninger som het Logen. Men i 1911 åpnet Universitetets Aula (med 980 seter etter restaureringen i 2011), utsmykket med Edvards Munchs monumentale billedserie, og dette vakre rommet ble hovedstadens fornemste konsertlokale for klassisk musikk. Parallelt med dette skjedde det et skifte i Bergen da Konsertpaléet (1918, 1200 seter) tok over Logens rolle. Det skulle gå flere lange tiår før disse to lokalene ble erstattet av mer moderne konsertsaler.

Oslo

Etter annen verdenskrig startet byggingen av moderne konserthus i Norge, med arkitektkonkurransen om Konserthuset i Oslo (1957) og Grieghallen i Bergen (1965). Vinnerprosjektene ble til to parallelle og langdryge lidelseshistorier som ble avsluttet først på slutten av 1970-tallet.

Konserthuset i Oslo (1977, 1700 seter) viser de kommunale myndigheters pussige dobbeltholdning. Først insisterte de på en tomt som alle måtte skjønne var undermåls. Likevel fikk selve konserthuset lov til å være kostbart og gedigent. Det kunne altså brukes penger på kulturbygg, men viljen til å synliggjøre et av norsk kulturlivs sentrale byggverk var begrenset i Oslo rett etter krigen. Det ble å starte med et dobbelt handicap, en bortgjemt plassering og en tomt som avfødte en vifteformet sal, noe som er akustisk problematisk på grunn av manglende sideveis refleksjon. Men Konserthusets storsal er et mektig rom, og alt tyder på at det vil fortsette å være vårt største konsertlokale.

Bergen

I motsetning til Oslo har Bergen gitt sitt konserthus en prominent plassering blant alle museumsbygningene ved Lille Lungegårdsvann. Grieghallen (1978, 1509 seter) kombinerer det ekspressive med avklaret enkelhet og må være et av hovedverkene i nyere norsk arkitektur. De markante betongkonstruksjonene røper at selve salen er vifteformet, men akustikken regnes likevel som god. Rommet preges av en rødmalt, jevnt bølgende stålhimling som er delt opp i enkeltelementer og beriket med runde lyspunkter og ventilasjonsrister. Grieghallen er en flerbrukssal. Når salen brukes til konserter, settes det opp et ”orkesterhus” som en akustisk avskjerming mot snorloftet og sidescenene. Også opera og ballett har gode forhold i Grieghallen.

Trondheim

Frimurerlogen i Trondheim åpnet i 1902. Fram til Olavshallen sto ferdig vel 80 år senere, var Logens Store sal Trondheims fornemste konsertlokale. Innenfor en monumental hovedinngang venter en bred dobbeltrapp som tar en opp til den store salen i annen etasje. Salen har sine begrensninger: Inkludert det smale galleriet, som løper rundt på tre sider, er det plass til 465-485 sitteplasser, avhengig av om man har et lite eller større podium. Podiets og salens størrelse svarte ikke til de krav som byens ambisiøse symfoniorkester stilte. I tillegg til plassproblemene var det andre utfordringer. Når brannbilene rykket ut fra brannstasjonen rett over gata, hørtes det godt gjennom salens mange og store vinduer. Det var opplagt at Trondheim trengte et nytt konserthus.

Svaret ble å se dette behovet som en brikke i fornyelsen av et helt bykvartal. Det gjorde det mulig å få kommersielle utbyggere til å bidra til finansieringen. Olavshallen (1989, 1240 seter) har den klassiske konsertsalens rektangulære form kombinert med et teaters skrånende publikumsområde og en stor og bratt endebalkong. Under konserter stilles det opp veggelementer på tre sider, og det senkes ned reflekterende elementer fra taket. Disse tilsvarer himlingselementene i salen, og dette bidrar til å binde sammen sal og scene slik at det nesten oppleves som ett rom. Akustikken i Olavshallen regnes som god for orkestermusikk og opera.

I Trondheim er konserthuset enda mer bortgjemt enn i Oslo. Det er innhyllet av en kommersiell verden: det befinner seg inne i et kjøpesenter. Det oppleves som et merkelig stemningsbrudd når man i en pause, mellom en symfoni og en klaverkonsert, vandrer ut fra Olavshallen og står med et vinglass i hånden på en av de sterkt underdimensjonerte foajebroene, og ser ned på butikkenes klesstativer.

Kristiansand

Kilden i Kristiansand har hatt en noe smertefull vei frem mot fullførelse. Den opprinnelige kostnadsrammen viste seg å være urealistisk i forhold til konkurransens ambisiøse romprogram. Kostnadene ble kuttet ved at arealet, kvaliteten på innredningen og det tekniske utstyret ble redusert. Verkstedene ble skilt ut i et eget bygg. Driftsmessig er det beklagelig, men ikke merkbart for publikum. Men de besøkende møter saler som, med et visst unntak for konsertsalen, er visuelt forenklede. Det ble også vurdert å droppe bølgeveggen. Man får være glad for at det ikke skjedde, for det er bølgeveggen som redder prosjektet. Selv om arkitektene sies å være inspirert av skråskjæringene i Rem Koolhaas´ Casa di Musica (2001, 1238 seter) i Porto, Portugal, så representerer uten tvil Kildens bølgende trevegg en minneverdig gestalt som har blitt et bumerke for Kristiansand.

Visjon og konkretiserting

Før det blir arkitektens tur, før konkurransen er blitt avholdt og det skal produseres arbeidstegninger og bygges, har det alltid skjedd et spennende spill der noen pionerer har hatt en idé, ulike grupper har ført en offentlig debatt og politikere funnet ut hva byen, og ikke minst eget parti, er mest tjent med.

Konserthuset i Stavanger inngår i en større plan: Bjergstedvisjonen, som ble unnfanget allerede i 1997. Flest mulig musikkrelaterte institusjoner skulle samles i eller ved Bjergstedparken og i sum bli et kraftsenter av nasjonal betydning. Utdanningsinstitusjoner for musikk, dans og drama, musikkorganisasjoner og ikke minst førsteklasses arenaer for profesjonelle og amatører. Et tett naboskap med et befruktende samarbeid. Og selve juvelen i denne kulturparken: et nytt, ambisiøst konserthus – landets beste musikkarena – i Sandvigå.  

Stavanger kommune ba i konkurranseprogrammet om to jevnstore, men svært ulike saler. En klassisk konsertsal for akustisk musikk og en fleksibel flerbrukssal for alt fra opera og rock til store banketter. Én sal for en stolt musikalsk tradisjon og én arena for en åpen fremtid. To jevnbyrdige og komplementære rom. Dualismen mellom tung og lett. Et blackbox-teater inne i et glassvolum og en konsertsal med lyse treinteriør er inne i en betongeske.

To saler inn i hver sin boks, side om side, med et lydskille mellom. Orkestersalen noe lenger frem mot sjøen. Foran flerbrukssalen ligger et felles foajéareal, mens backstage-området er bak orkestersalen. Begge funksjonene ligger ideelt plassert i forhold til de to salene. Det var denne klare og kompakte løsningen som gjorde Medplan (nå Ratio Arkitekter) til en overbevisende vinner av arkitektkonkurransen i 2003.

I tillegg til de to salene i konserthuset har arkitektene gitt Stavanger en tredje musikkarena, det L-formede amfiet for friluftskonserter ved hovedinngangen. Det kan romme 10000 mennesker, og rammer inn den sjenerøse forplassen samtidig som det reparerer det tidligere bortsprengte terrenget og skjuler et parkeringshus for 325 biler.

Når man ankommer huset og møter foajeens skrånende glassvolum, vil man på kveldstid se festkledde mennesker inne i det høyloftede rommet. Til høyre er det skåret et hakk inn i kaia, det har samme bredde som glassfoajeen. Dermed forsterkes kontakten mellom konsertpublikumet og det maritime miljøet utenfor. Foajeen ligger i flerbrukssalens volum, og stemningsmessig hører den mest til denne salen. Også på det funksjonelle plan. For når portene til flerbrukssalen åpnes, dannes ett sammenhengende areal fra salens bakvegg til foajeens glassfront mot kaia, en lengde på mer enn 90 meter. Her er det plass til de helt store begivenheter. Dette grepet er et av konserthusets store fortrinn.

Flerbrukssalen har et visst teknisk preg. Lysbroene i taket og de tre balkongene på langsidene har fronter av strekkmetallrister, veggene er kledd med mørkeblå, lyddiffuserende metallkassetter. Det er et svært tilpasningsdyktig rom. Her kan det være rockekonsert med 1900 sitteplasser på flatt gulv. Eller opera- og teaterforestilling med 850 plasser i en skrå publikumstribune. 1400 får plass når rommet brukes til konferanser. De avanserte teleskoptribunene går på luftputer, og oppstillingsmulighetene er mange.

Fra foajeens første etasje går det en bred hovedtrapp med granittrinn til øvre foajénivå. Trappa går i vinkel i en stor kvadratisk åpning som knytter de to etasjene sammen. Like før trappa når helt opp vider den seg ut til et langstrakt repos, et sted der man kan puste ut og la blikket gli rundt i det luftige rommet før man samler seg og går opp de siste fire trinnene av trappen som nå har blitt 14 meter bred. En oppstigning som gir sug i magen og markerer begivenhetens betydning. Man ser andre og blir selv sett, er del av et sosialt spill. Operaen i Oslo har en imponerende hovedtrapp; likevel er det konserthuset i Stavanger som sterkere enn noe annet nyere kulturhus tar på alvor denne lange tradisjonen som vi kjenner fra Pariseroperaen og Musikverein i Wien.

Foajeen er et sjenerøst rom som domineres av store effekter. For det første de store, skrå glassflatene mot vest og nord. Glassveggen gir flere muligheter. Under åpningsarrangementet opptrådte dansere med fantasifulle kostymer i glassveggens mellomsjikt. Men vanligvis er det den fantastiske utsikten man fester seg ved. Først til de fem sammenbundne og sentrumsnære øyene på den andre siden av Byfjorden, og så små og store øyer i det omfattende arkipelaget i det brede fjordkomplekset mellom Rogaland og Hordaland.

Så er det høyden, nesten 14 meter til taket. I dette luftrommet henger en mezzanin, en serveringsplattform og et uformelt spilleareal, i ni tynne stag. Den synes å sveve med sin avrundede trekantform kledd med naturfarget lønnefinér. Dette er et tilbaketrukket sted med store romopplevelser, panoramautsikt mot sjøen og et dramatisk utsyn ned mot foajeen og hovedtrappen. De 80 bordplassene her oppe må bli mektig populære. Dette må bli en av konserthusets store attraksjoner.  

På foajénivå rett under mezzaninen finnes en bardisk, også den med avrundet trekantform og kledd i lønnefineer. Forbindelsen mellom baren og mezzaninen ovenpå er en trapp med reposer som er forskjøvet i forhold til hverandre. Arkitekten sammenligner trappen med trespon som henger ned mot gulvet. Til sammen utgjør trappen, mezzaninen og bardisken et ensemble, med myke former og en varm trelød som introduserer orkestersalens formverden.  De store glassflatene med blikkontakt til amfiet og naturlandskapet, hovedtrappen med Jeffrey Inabas hule sylinderformer og gruppen med de tre organiske lønnekledde elementene, trappen og de to forfriskningsstedene. Det finnes en kraftig effekt til: Den røde betongveggen som omslutter orkestersalen.  Her inne i foajéen møter vi den på sitt rødeste.

Salen i det røde huset

Fra en slisse i taket orkestersalen i Stavanger kan det senkes et teppe slik at salen deles i en publikumsdel og en scene. Det gjør rommet anvendelig i flere sammenhenger, og det kan bidra til husets driftsresultat, noe som en ansvarlig byggherre er nødt til å ta hensyn til. Men det føles nesten som å bruke en araberhest til å trekke en kjerre. Det er fullt mulig, men det er ikke det den er fremavlet for å gjøre. For det er ikke tvil om at det er en fullblods orkestersal Stavanger har fått.

Orkestersalen er selv et akustisk instrument. Arkitekten kan lage en vakker og velskapt sal, men det er dens akustiske egenskaper som opplagt er det viktigste suksesskriteriet. Derfor blir akustikerens rolle helt avgjørende. I Stavanger var akustikeren Tor Halmrast tidlig inne i prosessen og var med på å definere salens volum allerede i konkurranseprogrammet. Siden har han fulgt prosjektet som rådgiver, mens konserthusets akustiker har vært tyskeren Eckhart Kahle. Han har både en meget solid akademisk bakgrunn og bred praksis som akustisk rådgiver ved oppføringen av flere viktige nye konserthus. I tillegg er han en meget habil bratsjist.

Tydelighet eller etterklang. Klarhet eller klangfylde. Dette er avgjørende valg. For å oppfatte tale er tydelighet viktig. Det får en når lyden går direkte til tilhøreren i stedet for å romstere rundt i lokalet. Derfor skal teater og kino ha kort etterklangstid på cirka ett sekund. Akustisk musikk, derimot, skal ha i overkant av to sekunders etterklangstid for midtfrekvensene. Da er salens form avgjørende. Vifteformede saler gir lite sideveis lydrefleksjon; lyden ”smyger” seg i stedet langs kantene. Lite lyd sendes tilbake til musikerne, og publikum midt i salen får også dårlige forhold. En vineyard-sal har i utgangspunktet ikke nødvendigvis de nyttige sideveis refleksjoner, men de gode vineyard-salene fungerer som underdelt i mindre arealer med lavere veggpartier som gir mange reflekterende flater. En skoeske-sal gir mye sideveis refleksjon som omhyller tilhørerne. De klassiske konsertsalene har dessuten en rik ornamentikk. Denne overflatestrukturen festliggjør lokalet og bidrar samtidig til å spre lyden og gi et rundere og rikere klangbilde. Moderne arkitektur har et problematisk forhold til ornamentikk. Derfor vil man lete forgjeves etter overdådig utsmykkede saler blant dagens nye konsertlokaler. En kan velge å se vår tids mer avkledde saler som en prioritering av musikken fremfor forstyrende visuell prakt. Men fraværet av ornamentikk må nå erstattes av andre virkemidler, enten matematisk utregnede lydspredende elementer eller detaljerte former som for eksempel Oslo-operaens vridde balkongfronter som sender lyden dit akustikeren vil.

Salens volum er også viktig for å oppnå lengre etterklangstid. De store, himmelstrebende katedralene er kjent for å ha svært lang etterklang. Det kan lyde mektig når orgelet bruser og et stort kor stemmer i. For å øke volumet er en del moderne konsertsaler av skoeske-typen utstyrt med klangkamre. Når dørene inn til kamrene åpnes, gir salens økte volum lengre etterklangstid. Men nytten av klangkamre er omstridt. Det kan være driftmessig krevende å tenke på hvilke porter som skal være åpne til hvilke musikkstykker.

Intim eller luftig? Orkestersalen i Stavanger er begge deler. Fra øverste balkong er høyden svimlende, det er 12 meter ned til stolradene på det skålformede parkettgulvet. Men over orkesterpodiet brytes høyden. Der henger 13 reflektorer som sørger for at musikerne hører hva de spiller. De er flattrykte og har flyvingesnitt. De virker lette som seilskip, men er støpt i corian og de største veier halvannet tonn. Deres avrundede, organiske form kan minne om skulpturene til Alexander Calder, og for rommet er de en stor berikelse.

Orkestersalen er et imponerende rom. Det skyldes ikke bare dets vertikale drama, sensualiteten i balkongradenes konvekse og konkave former, men også de beisede lønneoverflatenes varme lød. Håndløperne på balkongkantene er i rustfritt stål, det er også riggrørene der høyttalerne festes og rørene med LED-lys som belyser balkongfrontene. En ekstra romlig effekt oppnås ved at sidebalkongene er trukket fri av langveggene.  Et glasstak over understreker mellomrommet som et høyt, smalt volum.

Det fleksible orkesterpodiet med sine 20 justerbare seksjoner heves og senkes og tilpasser seg mange eller få musikere. De kommer inn i salen og bringer med seg sine instrumenter. Men ett instrument vil alltid være der: Orgelet. Det har sin dominerende og sentrale posisjon rett bak podiet og bidrar sterkt til at orkestersalen i Stavanger er blitt den mest komplette vi har i Norge.

Ratio mot snubletrinn

Jeg har møtt norske arkitekter som sier ”BIG” når jeg nevner konserthuset i Stavanger. De husker at Bjarke Ingels Group hadde et spektakulært prosjekt i den konkurransen – og var det ikke egentlig det som burde vunnet? Det kan være grunn til å ta fatt i dette spørsmålet med en gang, fordi det berører noen sentrale forestiller om kulturbygg i dag.

Bjarke Ingels er uten tvil en fornyer, og en PR-begavelse. En av hans nyvinninger er en tegneserielignende bok, Yes is more, som er solgt i store opplag. Der kombinerer han virkelighetsnære dataperspektiver av egne prosjekter med fotografier og diagrammatiske idéskisser. Selv opptrer han på nesten hver side som en gestikulerende figur med snakkebobler der han forklarer hvor fremragende hans forslag er.

Stavangerprosjektet til PLOT (kontoret Bjarke Ingels og Julian De Smedt drev sammen) fikk hedrende omtale, men det var tydeligvis et bittert nederlag. I sin bok skriver Ingels: “We didn’t get a thing. The jury had chosen a project called I-box by an office Med-Plan, short for medical planning. They were used to designing hospitals and the Stavanger Concert Hall looked like one.”  Men så, noen få måneder etter juryavgjørelsen, får hans prosjekt den gylne løve på arkitekturbiennalen i Venezia 2004. Det er en tildeling som overbeviser meg om at en norsk konkurransejury gjør et langt mer kvalifisert arbeid enn en biennalekomité i Venezia.

BIGs prosjekt i Stavanger hadde to eskeformede saler som stakk opp gjennom et skrånende terreng, et enormt fuglefjell av trappetrinn. Denne løsningen var Ingels så fornøyd med at han gjentok den to år senere i konkurransen om teater- og konserthus i Kristiansand, og i 2009 foreslo han en tilsvarende trappetrinnsløsning for et vridd høyhus like ved inngangen til Tivoli i København. I Stavanger argumenterte Ingels med at hans forslag var en tolkning av Norges dramatiske topografi. Siden har det blitt en del av hans faste formrepertoar som kan benyttes uavhengig av sted og oppgave.

Er det nye konserthuset i Stavanger spektakulært nok? Aftenpostens anmelder Lotte Sandberg (15.9.2012) kan fortelle at det et traust og sindig signalbygg. ”Sindig” er vanligvis et positivt ladet ord, men her lyder det mer som ”uspennende”. Uteområdene er golde og glisne, og til og med været var grått under Sandbergs besøk. Hun konkluderer med at ”Stavanger Konserthus er ikke slående arkitektur,” og man skjønner hva hun mener. Til å være et ”signalbygg” (et utbrukt ord som gir meg sterkt ubehag hver gang jeg hører det) er konserthuset ganske rolig. Ingen logo-bølgevegg som Kilden i Kristiansand, ingen kjempeskulptur som Guggenheim i Bilbao. Og en del av oss opplever det som en lettelse. Min innvending mot konserthusets fasadeuttrykk er at det godt kunne vært enda roligere. At det ikke hadde gjort noe om skrålinjer og hellende vegger hadde vært sløyfet. Det er disse elementene som vil komme til å datere huset om noen år. Men på den annen side er det til å leve med. Ikke minst fordi alle de grunnleggende løsningene fremstår som så gjennomtenkte og riktige.

For å oppsummere de nye norske konsertsalene: Olavshallen og Grieghallen er kombinasjonssaler hvor det må settes opp et orkesterhus på scenen for å kaste lyden mot publikum. Det nye teater- og konserthuset i Bodø er tilsvarende. De eneste rene konsertsalene vi har fått er orkestersalen i Kilden, Fartein Valen-salen i Stavanger og Oslo konserthus. Sistnevnte har en problematisk trekantform, mens de to nyeste er tradisjonelle rektangulære rom. Salene i Oslo og Stavanger har orgel, Kilden har ikke. Grieghallen fikk for kort tid siden et elektronisk orgel. En ordentlig konsertsal må ha orgel hvis man skal kunne fremføre de sentrale verkene for orkester og orgel som ble skrevet på slutten av 1800-tallet. I Stavanger har de tatt seg råd til et fremragende orgel. Det er all mulig grunn til å gratulere Stavanger med et glimrende konserthus, en orkestersal på det aller høyeste internasjonale nivå, og et gjennomtenk byggverk med rike romopplevelser.

Publisert i Arkitektur N 7/2012