Die Philharmonie. Oppfinnelsen i Berlin

Brudd eller kontinuitet. Hvor mye er nytt og hva er egentlig en fortsettelse av tradisjonen? Ta operaen i Oslo. Den ligner ikke på noen andre operabygninger i verden. Dens store, skrånende takflate har gitt hovedstaden et opplevelsesrikt og artistisk utformet plassrom som byens befolkning og tilreisende turister oppsøker med stor entusiasme. Dette er det mest nyskapende ved det 15 ganger prisbelønte huset. Selve salen har hesteskoform og er utformet med Semper-operaen i Dresden som mal – helt i henhold til det klassiske modellen for operahus. Man kan si at det er nivået på alle støttefunksjonene, det avanserte teknisk utstyr, de romslige prøverommene, de velutstyrte verkstedene, kort sagt alle fasilitetene – pluss den ytre innpakningen – som er det nye. Salen, selve kjernen i operahuset, er helt i henhold til tradisjonen.

Men selve salen, kunne det tenkes helt andre måter å utforme den? Walter Gropius, leder for Bauhaus-skolen og en av de viktigste pionerene for moderne arkitektur, lanserte i 1927 noe helt nytt: Total-theater. I en sirkulær teatersal skulle en del av salen kunne svinges rundt slik at et rundt scenegulv kom midt i salen. Tanken var at publikum i sterkere grad skulle trekkes inn i dramaet. Siden er en god del teatersaler, særlig mindre, fleksible saler, blitt utformet som et theatre-in-the-round. Kanskje var det denne ideen fra mellomkrigstiden som noen tiår senere førte til en enda større revolusjon for musikkens storstue.

Ser vi på hvordan konserthuset som bygningstype har utviklet seg finner vi en sammenhengende linje fra tidlig på 1800-tallet og frem til i dag. Men det fins også ett markert brudd. På et tidspunkt skapes det et alternativ til den rådende modellen. Og det var det den tyske arkitekten Hans Scharoun (1893 – 1972) som sto for med Die Philharmonie (1956–1963) i Berlin.

På midten av 1950-tallet ble det lansert en idé om å skape et nytt kultursentrum i Vest-Berlin, et alternativ til strøket rundt Museumsinsel, byens historiske kjerne, som den gang lå i Øst-Berlin. Valget falt på et område sørøst for Tiergarten, like ved Postdammer Platz der muren delte byen i to. Dette stedet ble valgt for at det nye senteret, Kulturforum, skulle ligge sentralt når Berlin en gang ville bli gjenforent. Her ble det i perioden 1961 til 1987 reist en rekke viktige kulturinstitusjoner: Gemäldegalerie, Kunstgewerbemuseum, Staatsbibliothek pluss Neue Nationalgalerie tegnet av Mies van der Rohe og Scharouns Philharmonie. De to sistnevnte bygningene kan stå som representanter for hver sin hovedtendens i moderne arkitektur, den ene mer dominerende enn den andre, og en sammenligning mellom dem kan forklare noe av den idéverden som Scharouns nyskapende konserthus springer ut fra.

Mies van der Rohes nasjonalgalleri er en glassboks under en utkragende takskive som bæres av stålsøyler. (Egentlig er utstillingssalene i underetasjen, i podiet, og glass- og stålboksen fungerer mest som en romslig vestibyle.) Det nye nasjonalgalleriet er et avklaret, vakker og ganske abstrakt byggverk. Det er en form for modernistisk klassisisme, det er ”rent” og universelt. Det kunne ligget et annet sted og blitt brukt til noe helt annet.

Scharouns konsterthus er uregelmessig og mangekantet. Det er ”urent” preget av det som skjer inne i huset. Scharouns røtter er i mellomkrigstidens ekspresjonisme og utopiske arkitektur. Han så den gang for seg krystallinske kulturbygg som dominerte bybildet som en Stadtkrone, og på perspektivtegningene hans fra den tiden står det et lysskjær ut fra disse kulturbyggene. Siden kom han nærmere Hugo Härings organisk arkitektur der rommene formes etter bevegelsesmønstret og det livet som skal utspille seg i dem. Bygningen skulle ikke styres av en bestemt geometri, den skal være organ-likt, organhaft.

Tradisjonelt har konsertsalene vært rektangulære rom. Scharoun aksepterte ikke et slikt utgangspunkt. Han ønsket at konsertsalen skulle være som et landskap, en dal med terrasserte vinmarker opp langs dalsidene. Musikerne befinner seg på det laveste punktet, midt i lokalet, og publikum er delt opp i terrasser med 100-300 seter. Resultatet er en kompakt sal hvor det ikke er mer enn 32 meter fra orkesteret til de fjerneste setene, selv om konsertsalen rommer hele 2.440 tilhørere. Layouten bryter ned barrieren mellom publikum og utøvere. I motsetning til en tradisjonell rektangulær sal der man bare har ryggene foran seg, ser publikum i Berlin de andres ansikter og opplever et fellesskap i det intime rommet.

Salen i berlinfilharmonien har en nesten magisk karakter som alltid gjør et sterkt inntrykk. Det gjør også den labyrintiske foajeen som ligger under og rundt konsertlokalet. Undersiden av konsertsalen skrår oppover slik at de mange trappene og broene minner om fantasiscener tegnet av Giovanni Piranesi eller M. C. Escher.

Scharouns oppfinnelse med ”musikken i sentrum” var i sannhet noe nytt, men ville den få konsekvenser, ville den bli skoledannende? Ja, langt på vei har den det. Berlinfilharmonien har fått etterfølgere i Denver (1971), Sydney (1973), Düsseldorf (1978), Utrecht (1979), Leipzig (1981), Cardiff (1982), Toronto (1982), Nottingham (1982) og Tokyo (1987). Og nylig i Los Angeles (2003, The Walt Disney Concert Hall tegnet av Frank Gehry) og København (2007, DR Koncerthuset av den franske arkitekten Jean Nouvel).

Bygges det i dag flest konserthus med terrassert sal (wineyard-typen) eller med rektangulær sal (shoebox-typen)? Det er ikke godt å si. Begge løsningene har gitt oss glimrende konserthus med ypperlig akustiske forhold. Derfor er begge løsningene fortsatt i bruk, og det er verd å merke seg at den nye konsertsalen for klassisk musikk i Stavanger er en ”skoeske”, men en skoeske som tar opp i seg erfaringene fra de eldste og normdannende konserthusene, samtidig som man nyttiggjør seg nye erfaringer om hvordan man kan beherske akustikkens vanskelige kunst.

Museum, teater, opera, konserthus

1789. Det store revolusjonsåret, elleve år før det 19. århundre tar til. Bastillien stormes, og republikken innføres. Tre år senere vedtar nasjonalkonventet i Paris å opprette et statlig museum i Louvre. Kongens kunstsamling og Napoleons erobringstokter gjorde dette til verdens største og mest spektakulære kunstmuseum. Fortsatt er det det mest besøkte. I flere hundre år hadde kunstgallerier vært en del av fyrstelige slottsanlegg, og allerede i 1777 ble det reist en egen museumsbygning i Kassel. Men det er i løpet av de første tiårene på 1800-tallet museet utvikles som en egen bygningstype, og vi får de museene som blir normdannende: Dulwich Gallery i Syd-London (1814), Glyptotheket i München (1830), Alte Pinakotehk i München (1830) og Alte Museum i Berlin (1830). I resten av århundre gror musene opp i alle hovedsteder og byer av en viss størrelse. De minner om palasser, som et ekko av fyrsteslottene der samleriveren først fikk sine fysiske uttrykk. De er alvorlige bygninger som utstråler den betydningsfulle ved å ta vare på nasjonenes fremste ytelser.

1800-tallet er også det århundre da de viktigste bygningstypene innen musikk og drama utvikles. Selvsagt ble det bygget teatre, operaer og konserthus tidligere også, men langt på vei er det riktig å si at dette er kulturformer som tilhører det 19.århundre og at mange av de mest berømte av byggverkene innen disse sjangrene er fra den tiden.

Arkitekturhistorikeren Nikolaus Pevsner følger teaterets utvikling fra rennesansen og fremover, og trekker dessuten linjen tilbake til antikken. Men den store blomstringen for opera og teaterbygging er fra siste halvdel av 1700-tallet til slutten av 1800-tallet. Med operahusene i Dresden (1878) og Paris (1875) kuliminerte sjangeren. Pompøse fasader og storslagne trappearrangementer signaliseres kunstarten spektakulære karakter og operabesøkets sosiale viktighet.

Scene og sal er to ulike verdener. Operasangerne og skuespillerne opptrer på den andre siden av proseniumbuen. Konserthuset mangler snorloftet, det ytre signalet om scenebildet mangfoldige muligheter til forvandling. Musikkhuset har ikke scenekunstens dualisme. Musikerne kommer inn i salen hvor vi sitter og spiller for oss; de og vi er i samme rom. Ellers trenger det ikke være så stor forskjell. Man skal lete etter de utsmykkende detaljene for se om det er et teater eller et konserthus man står foran. Også konserthuset skyldes fremveksten av det borgerlige samfunnet på 1800-tallet. Musikklivet var tidligere knyttet til kirken og hoffet. Nå dannes det musikkforeninger som etter hvert bygger egne hus. Slik oppstår bygningstypen.

Av og til tas Teatro Colón (1908) i Buenos Aires med, men de tre sikre, de som alltid nevnes blant verdens fremste konserthus, er Musikverein (1870) i Wien, Concertgebouw (1888) i Amsterdam og Symphony Hall (1900) i Boston. Egentlig demonstrer dette utvalget at konserthuset som utviklet bygningstype er av sentraleuropeisk, eller rettere sagt germansk, opprinnelse. For den amerikanske Symphony Hall, en storslagen konserthall (2.625 sitteplasser) med en fremragende akustikk, er utformet med Gewandhaus i Leipzig som forbilde.

Sentrale musikkpersonligheter og komponister er knyttet til Leipzig. Johannes Sebastian Bach var kantor ved Thomaskirken i 27 år frem til sin død i 1750, og Felix Mendelssohn Bartholdy var kapellmester for Gewandhausorchester. Orkesterets navn kom fra en tøyhall fra 1498 som byens musikkforening tok over i 1780-årene. Hundre år senere var navnet så innarbeidet at det ble overført til det nye konserthuset som åpnet i 1884. Det var dette konserthuset, Gewandhaus nr. 2, viden kjent for sin akustikk, som var idealet for de musikkelskende borgerne i Boston 16 år senere.

I avslutningsfasen av annen verdenskrig falt bombene tett over de store tyske byene, og i Leipzig ble det praktfulle konserthuset lagt i grus under luftangrep i 1943 og 1944. Gewandhaus nr. 3 sto ferdig i 1981. Ikke et ”kulturpalass”, et flerbrukshus, slik DDR-myndigheten vanligvis bygde, men et ordentlig konserthus. Leipzigs spesiell posisjon i musikkhistorien gjorde det til et unntak. Det modernistiske byggverket har en stor skrånende glassfront i stedet for tempelgavl, og en konsertsal der publikum sitter på terrasser rundt orkesteret. Slik viste de østtyske styresmaktene at de var àjour med utviklingen og hadde merket seg nyvinningene til det skjellsettende konserthuset som ble oppført i Vest-Berlin tidlig på 1960-tallet.