18 utgaver av Arkitekturårboken

På slutten av 2010 publiseres den 23. utgaven av arkitekturårboken som dermed er en historiebok som selv har en historie. Det var Arkitekturmuseets første direktør, Elisabeth Seip, som startet opp og var redaktør for de fem første utgavene, siden har bøkene blitt redigert av meg. Fordi dette er min 18. og siste årbok, vil jeg benytte anledningen til å si noe om de intensjonene årboken har blitt redigert etter i min periode.

Jeg kom til dekket bord. Boken var etablert, en forlegger var funnet (Bjørn Smith-Simonsen i Pax) og visse hovedingredienser var på plass. Boken forholdt seg til året som nettopp var gått (ved kortfattet å presentere fjorårets viktigste bygninger) og inneholdt dessuten en seksjon med lengre artikler. Dette var en fornuftig, og ikke uvanlig, todeling det var ønskelig å bygge videre på. Det ble innført en årskavalkade (”Et år har gått”) med gjennomgang av fjorårets viktigste faglige begivenheter, måned for måned. Artiklene ble konsentrert om emner fra norsk arkitekturhistorie, stort sett fra modernismens periode og frem til dagen i dag. Dermed illustrerte boken museets virkefelt: en todeling der samtid og historisk arv skulle være like viktige.

Byggekunst
Før jeg går videre må jeg tillate meg så si noe om min redaktørtid i Byggekunst. Fordi tidsskriftet har slik en dominerende posisjon i Norge, mente jeg det måtte være mangfoldig. Hvert nummer skulle ha et tema og en tydelig identitet, og spranget fra et nummer til det neste kunne være stort. Temaene kunne spenne fra skipsdesign til barnehager, brukermedvirkning og byportretter (Halden, Molde og Kristiansund). Men tyngepunktet lå på å kartlegge norsk samtidsarkitektur og å øke kunnskapen om vår arkitekturhistorie. Historien skulle fremstå som interessant og relevant. Hele hefter ble viet ulike ideologier som strukturalisme og antroposofi. Postmodernismen ble forsøkt kommentert og dokumentert mens den skjedde (1/1985), og da arkitekturen endret skikkelse på slutten av 80-tallet, ble endringen viet oppmerksomhet i et hefte med temaet ”Strenghetens styrke” (2/1989).

Samtidens ledende norske arkitekter ble presentert i monografihefter eller lengre artikler: Telje-Torp-Aasen, Sverre Fehn, Helge Hjertholm, ØKAW, Hoem Kloster Jacobsen, Anna og Jostein Molden, HRTB/AROS, Nils Henrik Eggen, 4B, Bjart Mohr, Niels Torp, CUBUS, Gult felt med Svein Hatløy, Arbeidsgruppen HUS og Bjørn Simonnæs.
Men også historiske aktører og perioder ble trukket frem ved hjelp av nyfotografering og lengre artikler: Frederik Konow Lund, Magnus Poulsson, Arne Korsmos 1930-talls villaer og siden huset i Planetveien, Jan Inge Hovig, 1920-talls klassisisme, 1930-tallets funkis og hybrider på 1950-tallet.

Eldre trearkitektur og 1800-tallet
Derfor var det et allerede igangsatt arbeid som ble videreført i årboken: kartleggingen av samtiden og dokumentasjonen av norsk arkitekturhistorie. Redaktørens interesser og tilgangen på forfattere med spesielle kunnskaper, ble styrende. I motsetning til Byggekunst-heftenes klare profil har bare noen få årbøker hatt tilløp til et enhetlig tema. Men ordner man de mange artiklene kronologisk får man et lappeteppe som tegnet et ganske nyansert bilde av nyere norsk arkitekturs utvikling.

Det fleste artiklene har tatt for seg de siste hundre årene i norsk arkitektur. Anne Grete Ljøsnes ”Arv og tolkning. Vår gamle trearkitekturs skjebne” (1997) er et kjærkomment unntak. Ola Storslettens ”Fortida bygges nå!” (1996) satte fokus på rekonstruksjon og at vi for første gang på 800 år igjen bygger stavkirker. I artikkel ”Den eldre barokken i Norge” (2009) viste Lars Jacob Hvinden-Hagen at norsk arkitektur på 1600- og 1700-tallet og har vært rikere enn vi tidligere har trodd.

Viktige verk og personer på 1800-tallet er blitt behandlet: Oscarsborg festning
(2001), Oscarshall (2002) pluss Heinrich Ernst Schirmer og Wilhelm von Hanno (2002). Mari Lendings gjennomgang av arkitekturtekster fra det tidlige 1800-tallet (2006) viste at idéer som vi regner som modernistiske har vært i bruk lenge.

Det 20. århundre
Det er som sagt det 20.århundre som har vært vårt fokus. Den tidlige vestlandsarkitekturen har blitt vist oppmerksomhet: Festiviteten i Kristiansund (2005), Den Nationale Scene i Bergen (2004), gullalderarkitekten Egill Reimers (2004), Ole Landmarks mesterverk Rasmus Meyers samlinger (2004) og utbyggingen av Høyanger (2003). Men mye skjedde også i hovedstaden, særlig i årene rundt 1905 (2004). Arnstein Arneberg medvirket i konkurransen om Kongsseteren i 1907 (2003), tegnet Munkebakken (2001) og mye annet på Fornebu (2001). Han og kollegaen Magnus Poulsson fikk lange yrkesliv, og Poulsson tegnet på slutten av sin karriere en glimrende kirke på Gravberget (1998). Da de to vant konkurransen om Oslo rådhus i 1917, var hovedkonkurrentene Bjerke og Eliassen (2003). Georg Eliassen bygget seg et fint hus på Frogner i Oslo og tre tiår senere tegnet sønnen Trond Eliassen et hus i den andre enden av hagen, og det har blitt stående som et interessant eksempel på tilpasningsarkitektur (2003).

Espen Johnsens artikkel fra 1994 ga en nyttig oversikt over 1920-tallsklassisismen og dens røtter. Et av periodens hovedverk er Vigelandsmuseet (2000)tegnet av Lorentz Harboe Ree. En av de største satsingene i mellomkrigstiden, Universitetet på Blindern (1997), ble preget av overgangen fra klassisisme til funkis. Arkitektene på den tiden, som Leif Grung (1993), Ole Øvergaard (2007) og Per Grieg (1996), rettet seg etter den nye stilutviklingen. Noen lot seg allerede i 1928 inspirere av osloarkitektenes reise til ”det nye Holland” (1995). I 1930, da Rederiforbundet skulle bygge nytt hovedkontor (1996), fikk man bevist at det moderne kunne kombineres med det representative. At den nye tidsånd også kom til uttrykk i større industrianlegg, som Vinmonopolets anlegg på Hasle i Oslo (1997), og store fabrikkbygninger for Borregaard (1999), er ikke forbausende. Den annen verdenskrig gjorde nye arbeidsoppgaver ble presserende, og Arne Korsmo ble for eksempel byarkitekt i Kristiansund i 1940-42 (2005).

Etter krigen skapte Knut Knutsen viktige verk som sitt sommerhus ved Portør (1995) og den norske ambassaden i Stockholm (1997). Han ble en inspirator for mange, blant annet Herman Krag (1995). Den tidlige etterkrigstiden var preget av pragmatisme og en viss tilbakevending til tradisjonelle former. Men glimrende resultater kunne det likevel bli. De gamles by (1998) i Bergen, tegnet av Eystein Michalsen (2009), er et eksempel på det. Et annet er kunstnerkolonien Ekely (1998) i Oslo, tegnet av Wenche og Jens Selmer. Et av periodens nyskapninger var typehuset Grete (1998), tegnet av vår viktigste arkitekturformidler noensinne, Odd Brochmann (2006).

Men den modernistiske arkitekturen var slett ikke død. Arne Korsmos eget hus i Planetveien (2002) overførte impulser fra amerikansk arkitektur til norsk boligarkitektur. Dette ble brakt videre av et annet medlem i PAGON-gruppen, P.A.M. Mellbye (2007). I Stavanger tegnet Eyvind Retzius (2007) modernistiske eneboliger med bred appell. I det hele tatt skjedde det mye spennende i Stavanger på 1950- og 60-tallet (2008). Men la oss få med et par til fra PAGON-gruppen: Håkon Mjelva (1998) og Odd Østbye. Sistnevnte tegnet den nyskapende Kirkelandet kirke (2005) i Kristiansund. Men det var Jan Inge Hovigs Ishavskatedral (2008) som ble et landemerke. Mange har ment at denne tromsøkirken var inspirert av arktisk naturfenomener.

1960 og fremover
Når det gjelder 1960-tallets monumentalarkitektur på Vestlandet har Espen Stange derimot vist at mye hadde japanske forbilder (2008). Japanskinspirert er også Bjart Mohrs eget hus (2005), mens det er vanskeligere å plassere Terje Moes bolig på Bygdøy (2006). Disse eneboligene er fra 1970-tallet, der Ibsenhuset (2008) i Skien er et av de mest sentrale verkene. Dessuten tar strukturalismen (2009) til på ordentlig på 1970-tallet, bygningene blir sett på som byggesett som skal være fleksible og kunne endres. Disse tendensene kunne først spores i studentmiljøet på NTH (2003). På 1980-tallet hørtes nye toner. Med postmodernismen kom en ny interesse for å tilpasse seg eldre arkitektur (2006). Enda et decennium frem i tid ble den tidlige modernistiske arkitekturen igjen en viktig inspirasjonskilde og man begynte å snakke om minimalisme (2003). Det var også en periode da dimensjonene økte, og vi fikk Telenors storlinjede hovedsete (2006) på Fornebu, et fenomen som ble belyst gjennom en lengre artikkel.

Historien flyter helt frem til dagen i dag. Derfor er kartleggingen av samtiden også en form for historieskriving. Siden 1999 har vi publisert oversiktsartikler om ledende samtidsarkitekter: Kristin Jarmund, Lund Hagem, Kari Nissen Brodtkorb, Nils Mjaaland og Knut Eirik Dahl, Lunde & Løvseth, Beate Ellingsen, Jensen & Skodvin, Helen & Hard, Reiulf Ramstad, Jarmund/Vigsnæs, 70˙ N arkitekter, Knut Hjeltnes og Narud-Stokke-Wiig. I tillegg har vi gitt plass til eldre arkitekter som gjør opp status og redegjør for hva de har bedrevet. Helge Hjertholms ”Mitt idégrunnlag” (2005) og Christian Norberg-Schulz’ ”Et faglig testament” (1996) hører til den kategorien. CNS er for øvrig behandlet i Jan Carlsens essay ”Christian Norberg-Schulz bader i fontenen på St. Olavs plass” (1995) og Gro Lauvlands gjennomgang av hans stedsteori (2008). Andre som er blitt presentert på slutten av sin karriere er Torborg Zimmer Frølich og Kåre Frølich (1999), Arne Berg og Håkon Christie (1998) samt Are Telje og Fredrik Torp (2007). Og ikke minst Sverre Fehn ved sin bortgang i 2009.

Kanskje har det vært for mye om enkeltpersoner? Riktignok har vi belyst yrkespraksis ved å redegjøre for fremveksten av arkitektkonkurranser i Norge (1999). Konfliktstoff som Oslo konserthus’ (2009) smertefulle tilblivelse, Bård Breiviks omdiskuterte endring av Torgalmenningen i Bergen (1999) og vernesakens mange ”Tapte slag” (2000). Kanskje burde det vært mer om bygningstyper? Som når Tore Brantenberg skrev om atriumhuset som bygningstype (2004) og når Jon Guttu fem år senere presenterte slangeblokkene på Strømmen med å vise at store sammenhengende boliganlegg har sin egen arkitekturhistorie. – Historien kan fortelles på mange måter. Det viktigste er at vi forteller den, bygger ut beretningen og nyanserer fremstillingen. Det er så mye som er ugjort innen norsk arkitekturhistorieskriving. Men med publiseringskanaler som Arkitekturårboken har historien en mulighet til å bli gjort kjent. Og det er viktig om vi skal unngå at samtidsarkitekturen skapes i et vakuum.

Denne teksten trykkes i arkitekturårboken 2010

Bryggen in Bergen and Fantoft stave church

Two major tourist attractions in Bergen in Western Norway are wooden buildings with roots in the middle ages, and they have both been plagued by fire. The way they have been reconstructed are rather different.

Bryggen, the old wharf in Bergen, are rows of wooden buildings close to Bergenhus fortress. The buildings have a medieval structure that goes back to 1070. Up to 1945 it was called Tyskebryggen (The German warehouses) due to its Hanseatic history. Between 1360 and mid-16th century it was the seat of one of the most important offices of the Hanseatic League. Its importance was due to the trade with dried cod from northern Norway. In the Bryggen area the Hanseatic merchants lived in a separate quarter of the town and enjoyed exclusive rights to trade with the northern fishermen.

The long, parallel rows with the short ends facing the harbour gave space for offices, living quarters, commercial activities and store houses. Two and two rows are close together followed by a passage way for goods and people.

After the great fire of 1702, when 90 percent of the city of Bergen was burned to ashes, the whole structure of Bryggen was rebuilt in wood according to the medieval pattern.

For 800 years the buildings were used in the same way, but this came to an end early in the 20th century. That is why in 1901 the southern half of wooden rows was demolished and replaced by slightly bigger buildings constructed in brick. The new buildings repeated the gables of the former buildings and were a conscious attempt to harmonize with the historic context.

A devastating fire in 1955 destroyed about half of the remaining buildings from 170. This opened the site for archeological excavations, and this again resulted in the building of Bryggens Museum where the findings are exposed and the history of the area is presented. But what should one do with the vacant site, and what should be the fate of the 62 Bryggen buildings that had escaped the fire? The decades just after World War II, generally speaking, was a period when the general public had little patience with old buildings. A new bold era had started, and old buildings represented a past of little use. The old wooden Bryggen-buildings were in bad shape, and many people wanted to knock down the trash. There were also several simplistic, boxlike projects for the vacant site. The oil crisis in 1975 stopped the design process giving the architect, Øivind Maurseth, time to reconsider his project, a new hotel, for the site. Someone said: Why should we not go for a Warzawa-solution and recreate the appearance of the old building front?

This lead to a two part solution for the hotel project: Six shortened, recreated rows constructed with a concrete frame, due to fire regulations, but clad with painted, wooden boards and looking exactly like the former buildings facing the harbor. And behind them and partly hidden, the hotel proper consisting of seven double pitched rows built in bricks and a bit taller than the wooden ones. The hotel (1982) and the museum (1976) were both designed by Øivind Maurseth and the whole operation was a turning point in Norway for an architecture that harmonized with the existing historic context. Bryggen was accepted on the UNESCO World Heritage List in 1979.


Fantoft
Stav in Norwegian means column, and a stave construction has an inner core consisting of columns bound together with diagonal Andreas crosses and wooden “knees”. The churches are both famous for the way they are constructed and marvellous wooden carvings, especially around the entrance doors.
In the middle ages stave churches were common in Northern Europe. There were more than 1000 just in Norway then. In 1650 270 of these churches were still existing. In 1850 the number was reduced to 60. The Church Law of 1851 demanded that a church should be big enough for 30 % of the congregation. This made the small stave churches useless. Now there are only 28 left, and they are considered Norway’s most important contribution to world architecture.

There is one stave church in Hedared near Borås in Sweden. The only other existing stave church outside Norway is in Karpacz in Poland, formerly Brückenberg near Krummhübel in the Riesengebirge in Prussia. It was moved from Vang, Valdres in Norway and reerected in Eastern Prussia in 1844 where it was greatly altered, with the best intentions. The church was too small for the congregation in Vang and they built a new church. The old church was saved by the famous painter Johan Christian Dahl who persuaded his friend King Frederick William IV of Prussia to take responsibility for it. The history of Vang stave church is parallel to what happened to many of the other Norwegian stave churches.

On the 6th of June 1992 the old stave church at Fantoft in Bergen burnt down to the ground. It is believed to have been put to fire by members of the black metal groups, youngsters that also showed an interest in the Pre Christian Nordic religious practice. Several churches were burnt down in the years that followed, and the most prominent black metal artist, Varg Vikernes, was convicted for having killed a fellow black metal artist and is believed to be connected to several of the church fires.

The stave church at Fantoft was originally situated at Fortun in the dramatic landscape at the end of the Sognefjord, not so far away from Urnes stave church which is on the UNESCO World Heritage List. The stave church at Fortun was built around 1200, but altered several times. The body of the church was prolonged 3 meters in the Midle Ages and in the 17th Century a west tower and a choir was built as a log construction.

In 1879 a new church was built near by and the old church was not needed anymore. In 1883 the medieval part of the condemned church was bought by Fredrik G. Gade and put up on his property at Fantoft south of Bergen. When the church was reconstructed there, it was built as one believed it had originally looked. Borgund stave church, the best preserved stave church, was used as a model. In 1940 architect Kristian Bjerknes proved that the reconstruction was based on several misinterpretations.

In 1997 the new stave church at Fantoft was consecreated and opened to the public. The reconstruction was financed by the wealthy family Horn that now owns the church. The owners did not want to adjust the rebuilding in accordance with the findings of Kristian Bjerknes, they wanted the church to be rebuilt as replica of the church that burnt down. The measured drawings of the old were few, so the architects Johan. L. Andersen and Kjell H. Irgens had to study Borgund stave church, just as was done in the 1880s when the first church was built in Fantoft.

In 1881, about the same time as Fortun stave church was rebuilt at Fantoft, king Oscar II of Sweden and Norway, bought the stave church at Gol in Hallingdal and put it up at Bygdøy in Oslo. This was the start of Norsk Folkemuseum (The Norwegian Museum of Cultural History), one of the oldest open air museums in the world. This reconstruction also used Borgund as a pattern.

The inhabitants of Gol argued for a long time that they wanted their church back, but when Fantoft stave church was successfully rebuilt after the fire, they instead decided to build a new stave church at Gol. The result has been criticized for its technical simplifications.

In the year 2000 the Norwegian church celebrated one thousand years of Christianity in Norway. Since Iceland was part of Norway at that time, the millennium celebration also included Iceland. Norway decided to give Iceland a copy of Haltdalen stave church. The Norwegian parliament voted the necessary funds, and NIKU (The Norwegian Institute for Cuktural Studies) was contracted to oversee the construction work using Johan. L. Andersen and Kjell H. Irgens as architects.

The small Haltdalen (or Holtålen) church has a history that is parallel to that of the others that has been mentioned: it was moved from Haltdalen to Trondheim in 1881 and is presently at Sverresborg open air museum there. Now the inhabitants in Haltdalen also wanted a copy of their stave church, and using the drawings by Johan. L. Andersen and Kjell H. Irgens a stave church was constructed in Haltdalen. – So after a pause of 800 years Norwegians are building stave churches again, four within a few years.

Article in the catalogue for the exhibition Geschichte der Rekonstruktion
Konstruktion der Geschichte, 15.07.2010 - 31.10.2010, Architekturmuseum der TU München, Pinakothek der Moderne.

Den nye hovedstadens grunnstein

Alle har erfaringer med arkitektur. De fleste har innredet et hjem, og hver dag må vi forholde oss til menneskeskapte omgivelser, på jobben eller i vår fritid. Bygningene befolker våre hverdager. De er vakre eller uskjønne, nyttige eller upraktiske. Vi har egne opplevelser knyttet til dem. De er del av våre private liv.

Spesialistene, de som er utdannet til å vurdere, og kanskje skape arkitektur, kjenner fagfeltet fra ”innsiden” og vil ha flere referanserammer enn folk flest. For dem kan bygninger som få har sett eller hørt om være blant de mest inspirerende. Det kan for eksempel gjelde en beskjeden hytte på Sørlandet som arkitekt Knut Knutsen bygde for seg selv og sin familie i 1949. Dette bortgjemte byggverket er prentet inn i hjernebarken til alle norske arkitekter og er en hovedgrunn til at mange av dem forholder seg til landskapsomgivelser med innlevelse og forsiktighet. Knutsens sommerhus ved Portør har altså en høy status hos arkitekter, og har hatt betydning for fagfeltets utvikling, men det er ikke del av den offentlige bevissthet.

Det fins også bygninger som er viktige for mange, ja for hele vår kultur. De blir bærere av en identitet og en historie som vi er sammen om. Disse byggverkene er vår nasjons felles ”hukommelsesmaskiner”.

Ofte gjelder dette samfunnets store satsinger: Nidarosdomen som det tok hundre år å restaurere, reist over Olav den helliges grav, kroningskirken, beviset på nasjonens storhet i middelalderen. Det gjelder Operaen i Bjørvika, det mest elskede moderne byggverk i Norge, mer berømt i utlandet enn noen annen norsk bygning, beviset på hva vi kan klare å få til og hva vi nå har råd til i vår oljerikdom. Det gjelder Oslo rådhus, overdådig utsmykket, det 20.århundres store løft som betyr uendelig mye for byens identitet. Og ikke minst gjelder det Slottet, et gigantisk krafttak for den fattige nasjonen, en bygning som synliggjorde vår nyvunne selvstendighet etter 1814.

Derfor er det et privilegium å lage en utstilling om Slottet, fordi det både er et hovedverk i norsk arkitektur – og fordi det også legemliggjør en hovedfortelling om hva det vil si å være nordmann. Slottet er allerede etablert i alle nordmenns bevissthet. Vår oppgave er å tydeliggjøre byggverket som en arkitektonisk hendelse.

Vi redegjør for byggverkets tilblivelse, og vi prøver å forklare hva et slott er. Vi vet det er kongens bolig, et fornemt overnattingssted og en arbeidsplass for en omfattende stab. Men i utstillingen har vi ikke lagt vekt på disse funksjonene. I stedet er det slottet som et møtested som blir fremhevet. Slottet som et sted der kongen tar i mot sitt ”råd” (regjeringen), gir audiens til nordmenn og fremmende statsoverhoder og inviterer til fest i landets vakreste lokaler. Alt etter hva slags ærend man var i beveget man seg langs ulike løyper gjennom den store bygningens mange saler. Men slik Linstow planla huset, er selve ”navet” venterommet, Fugleværelset, der nasjonalromantiske landskapskildringer av dramatiske fossefall og mektige fjell gir den besøkende villskapen i det landområdet som kongen er den fremste representanten for. Som for Knut Knutsen da han hundre år senere skulle bygge mellom knausene på Sørlandet, er naturens intense tilstedeværelse et kjernepunkt.

Utstillingens tittel er todelt. Den minner oss om byggverkets kunstneriske skaper: Hans Ditlev Fransciscus Linstow. Vi presenterer ham som person og i enda sterkere grad som arkitekt. Det gjør vi ved å vise et stort antall av hans presentasjonstegninger av Slottets interiører. Tegningene har ikke vært vist offentlig før, så dette er første gang et bredt publikum får anledning til å studere hvordan han formidlet sine intensjoner til Kongen og Slottskomisjonen. Disse tegningene, som kalles Den store komposisjonen, er utført med stor presisjon og viser en arkitekt som behersker sitt fag og dets uttrykksmuligheter.

Det formale utrykk er, naturlig nok, helt annerledes i vår tid. Operaen minner for eksempel lite om Slottet. Men noe er det som binder dem sammen. En hovedgrunn til at Operaen ble reist i Bjørvika, var at den skulle være en motor for å utvikle den nye bydelen der. Vi vet ikke om kong Karl Johan hadde en tilsvarende strategi da det skulle bygges en kongebolig i Christiania, men effekten var tilsvarende den dagens politikere etterstreber i Bjørvika. Slottet, som ble bygget på Bellevue-høyden, i landlige omgivelser og et godt stykke utenfor den gamle bykjernen, kom til å omskape byen. Det er det tittelen på denne artikkelen peker på. Da det var bestemt at Slottet skulle ligge på høyden, var det en del ting som naturlig fulgte av det. Slottet måtte forbindes med byen og det var rimelig at flere av de nye institusjonsbyggene som skulle reises, ble lagt til den nye prominente forbindelesegaten.

Ideen med å bygge et viktig offentlig bygning på jomfruelig mark og la den bli bestemmende for byutviklingen, var en så stor suksess at bergenserne tok etter Christiania. For å være på den sikre siden, ba de en av Linstows assistenter, Johan Henrik Nebelong, om å tegne en palasslignede bygning på et høydedrag, ved enden av byens nye boulevard. Bergen Museum er et imponerende anlegg som åpnet i 1866. Lenge lå det nesten alene oppe på Nygårdshøyden, og som i hovedstaden skulle det gå flere tiår før byens vekst nådde frem til den mektige grunnsteinen på høyden.

Men en ting ble hovedstaden alene om: Slottsveien, Karl Johans gate, skulle etter hvert få en intensitet som er annerledes enn alle andre gater i Norge. En ting er at Universitetet og Stortinget ble plassert der, nesten slik Linstow hadde foreslått. Men i tillegg kom Høyesterett og Regjeringen til å få sine lokaler like ved. Da Christiania teater ved Bankplassen brant ned og ble erstattet i 1899 av Nationaltheatret ved Karl Johan, ble det startskuddet på en overføring av byens forlystelsesliv til strøket rundt byens promenadegate. I dag finner man her hele tre teatre, en mengde kinoer og et utall spisesteder. Dessuten har en rekke nyetableringer gjort dette til byens fornemste handlestrøk.

Men aller sterkest er denne gaten forbundet med det som skjer hvert år 17. mai. Da blir
Slottsfasaden en skjermvegg som barnetoget beveger seg frem mot. Slottet hilser nasjonen i et rituelt møte mellom folk og monark som er ganske enestående. I beretningen om Norge er denne årlige hendelsen et helt umistelig innslag. Men for at det skulle kunne skje, måtte det skapes en arkitektur som kunne gjøre det mulig. Slottet på høyden ble den avgjørende grunnsteinen da den nye hovedstaden skulle få sin form og nasjon bygges.

Innledning til boken som fulgte utstillingen Slottet og Linstow på Nasjonalmuseet - Arkitektur 06.05.2010-10.10.2010.

Utstillingsrom, selvpresentasjon, samtidsvudering og Leif Maliks

Fortidsvern nr. 1/2010 har rivingen av Nordli gård på forsiden og et helsides foto av Arkitekturmuseet inne i bladet. Forsidebildet er heftig: en gravemaskinmunn spiser seg dypt innover i bygningskroppen, et dramatisk reportasjefoto av ugjerningen idet den skjer. Fotografiet av Arkitekturmuseet er derimot vakkert komponert og proft lyssatt. Ingen action her, bare veloverveiet ro og harmoni. Men forskjellen er bare tilsynelatende, begge bildene anvendes for å peke på kritikkverdige forhold. Eller som billedteksten om Arkitekturmuseet forklarer: ”Et lekkert prosjekt – men også med svake sider som utstillingsbygg og i et kulturminneperspektiv.”

Artikkelen, som ledsager bildet, er skrevet av Leif Maliks og handler ellers om hvor lang tid det bør gå før hus blir fredet (Arkitekturmuseet ble fredet da det sto ferdig), men vi blir også gjort kjent med det merkelige i ”at et offentlig arkitekturmuseum lar et privat firma (Sverre Fehn AS) lage utstillingen om seg selv.)

Først et hjertesukk: Hvorfor kommer Maliks trekkende med ”et privat firma” og ”AS”? Er det suspekt at en skapende virksomhet også er en næringsvirksomhet? Men til saken: Arkitekturmuseet ble Fehns siste arbeid, og det virket naturlig at museets åpningsutstilling i 2008 presenterte høydepunktene i Fehns produksjon. Utstillingen ble formgitt av ham og hans medarbeidere, og utvelgelsen av hvilke bygninger som skulle tas med, sto Fehn for.

Betyr det at Fehn laget utstilling om seg selv? I alle fall bare delvis. Eva Madshus ved Nasjonalmuseet var kurator for utstillingen. Og uansett: Det er annerledes å lage utstilling om produksjonen til en person som er i live enn en som er død. Når vedkommende har gått bort, blir det færre hensyn å ta, man står friere, men samtidig blir hovedpersonens røst svakere. Man kan kuratere så mye man vil, men utstillingene om arbeidene til levende personer krever et nært samarbeid med opphavsmannen, og vedkommende vil ha berettigede synspunkter på hva som skal med og hvordan det hele skal gripes an.

Arkitekturmuseet er for øvrig ikke den eneste delen av Nasjonalmuseets som har denne praksisen. Fra de senere år kan man minne om Bård Breivik-utstillingen på Nasjonalgalleriet i 2005 og Matias Faldbakken i Museet for Samtidskunst i 2009, to utstillinger der kunstnerne var svært medvirkende. Selvsagt er museets kurator institusjonens garantist for den faglige kvaliteten, men likevel vil slike utstillinger ha et sterkt element av selvpresentasjon, og de kaller på vår interesse nettopp av den grunn. Noe av utstillingens autentisitet kommer av kunstneren eller arkitektens medvirkning.

Så var det fredning av hus, hvor raskt bør det skje? Vi ønsker ikke at ikke at fredning skal være en Oscar-utdeling, en kåring av fjorårets beste ytelser. Sveriges viktigste arkitekturpris, Kasper Salin-priset, er på det viset, mens i Norge må det gå to år fra ferdigstillelse til et byggverk kan belønnes med Anton Christian Houens fonds diplom. Det virker riktig med en viss avstand i tid når varige kvalitetsdommer skal felles.

Likevel må en kunne si at samtidens vurderinger oftest viser seg å være ganske treffsikre. Som arkitekturhistoriker drømmer man om å finne skjulte mesterverk, oppdage oversette perler eller på annen måte være med på å korrigere kanon. Selv har jeg prøvd meg på dette. Boken Det store løftet var et forsøk på gi Oslo rådhus den plass Christian Norberg-Schulz og den tidlige etterkrigstidens modernister ikke ville gi dette monumentalverket. På samme vis trakk artikkelen ”I hybridenes dager” (Byggekunst 7/1991) frem tre bygninger som CNS ikke ville presentere i sin redaktørtid. Å være med på å revidere og utvide vår forståelse av hva som er god arkitektur, er spennende arbeid. Men min erfaring er at samtidsdomene, stort sett, blir bifalt av nye generasjoner.

Derfor bør Riksantikvaren fortrøstningsfullt gi seg i kast med arkitektur som ligger nær vår tid. Det er nettopp bebyggelsen fra de siste tiårene som oppleves som mest utsatt. det er mitt bestemte inntrykk at endringsviljen aldri har vært så stor som nå, og at svært mange verdifulle byggverk fra etterkrigstiden for lengst er tapt. Oftest er Riksantikvaren heller for sent enn for tidlig ute. For Arkitekturmuseets del var det slik at Groschbygningen var fredet, det skjedde i prosjekteringsperioden. Det som Riksantikvaren gjorde på museets åpningsdag i mars 2008 var å fastslå at Fehns ombygging og tilbygging var av en slik kvalitet at det var naturlig at museumsbygningen som helhet burde fredes. Vi var alle klar over at det var noe eksepsjonelt som skjedde, og at det er bare er unntakelsesvis at fredning og ferdigstillelse faller sammen i tid.

Til sist Arkitekturmuseets bygg for skiftende utstillinger, Ulltveit-Moe paviljongen, som i følge Malik, har ”svake sider.” Mange vil nok mene at et utstillingsrom med ”sterke sider” er fleksibelt og kan tilpasses alle tenkelige ønsker som en utstillingsdesigner kan ha. Det bør være en nøytral ”hvit boks” som underordner seg utstillingsobjektene. Målt mot disse kriteriene er det klart Ulltveit-Moe paviljongen har ”svake sider”, den har for eksempel store glassvegger og fire kraftige søyler midt ute i rommet. Men glassveggene forhindrer ikke at vi i mai år kan presentere Linstows sarte presentasjonstegninger av Slottet. Da trekker vi for en gardin og forvandler rommet til en svart boks. Når vi viser materiale som tåler sollys, og det er oftest, får publikum oppleve utstillingene i et av Norges mest majestetiske rom. Karakterfulle rom kan være krevende, de fordrer at man spiller på lag med dem. Nøytrale, fleksible rom er oftest ganske intetsigende. Det synes vi er en svakhet, særlig i et arkitekturmuseum.

Snøhetta, Fehn og Nina Berre

I denne utstillingen får vi se høydepunkter fra europeisk arkitektur i 2007 og 2008. To år er et øyeblikk i historien lange løp, så dette blir et øyeblikksbilde. La oss sette dette bildet i relieff ved etablere et lengre tidsperspektiv og samtidig koble vår egen utvikling på det vi ser rundt oss her i salen. La oss gå vel tjue år tilbake, til årene rette før 1990.

I 1987 fikk Sverre Fehn Pritzker-prisen, og ble på en måte årets offisiell verdensmester i arkitektur. To år senere gikk et lite norsk arkitektkontor seirende ut av konkurransen om biblioteket i Alexandria. Den ene hendelsen var kulminasjonen på en lang karriere, den andre var starten.

Og så rykker vi frem til fjoråret. I februar 2009 døde Fehn og i mai mottok Snøhetta Mies Award, og ble europamestre. Den gamle kjempe ble borte samtidig som de nye stjernene fikk bekreftet sin status.

Nå er det stor forskjell på Fehn og Snøhetta, på hva slags arkitektur de lager og hvordan den skapes. Snøhetta opererer ikke innenfor en Fehn-tradisjon. I første rekke fordi verden er i stadig endring og arkitekturen likeså.

Men det er som om disse to krysningspunktene, årene rett for 1990 og 2009, markerer et skifte, en stafettveksling mellom to generasjoner.

Det virker riktig å si det sånn når vi åpner en utstilling som viser Snøhettas opera som det fremste byggverket sammen med resten av topp-bygningene i Europa, og at dette finner sted i Sverre Fehns paviljong i Arkitekturmuseet.

La meg i en parentes nevne at jeg som rådgiver for Mies van der Rohe prisen nominerte 3 norske byggverk: Operaen, Sohlbergplassen og Arkitekturmuseet. Men jeg synes juryen gjorde et riktig valg ved å velge som den gjorde.

Tillat noen flere personlige bemerkninger tilslutt:
Livet er fullt av stafettløp, når vi har løpt vår etappe er det en annen som bringer stafettpinnen videre. Om tre måneder tiltrer Nina Berre som avdelingsdirektør for arkitektur ved Nasjonalmuseet. Det er en erfaren og kompetent leder som da skal styre aktiviteten her i huset. Vi hilsen henne velkommen til det viktige arbeidet hun tar fatt på. Og vi gleder oss til å høre henne som siste taler i dag åpne denne utstillingen.

For meg ble det 17 år i Arkitekturmuseet og dets fortsettelse i Nasjonalmuseet, og det er i alle fall en lang etappe. Fra sommeren av så skal jeg stelle med Nasjonalmuseets byggesak på Vestbanen, og det blir sikkert krevende nok. La oss håpe at det kan resultere i et byggverk av en kvalitet som gjør at Mies van der Rohe prisen igjen havner i Oslo. Men foreløpig skal vi glede oss over Snøhettas etappeseier – og alle de andre vakre byggene som er blitt reist i vår verdensdel i løpet av to år. Velkommen alle sammen!

Tale ved åpning av Mies van der Rohe Award-utstillingen, 11. februar 2010