fredag 6. juli 2012

The Future is the Primeval: Some Tendencies in Nordic Architecture in the Early Post-War Years

“Our entire imagination could never create anything that lies outside the infinite wealth of nature – it is therefore first when we wholly comprehend nature, and are in contact with it, that we are at liberty to create in our own, personal style,” wrote the 29-year-old Jørn Utzon in a manifesto in 1947. Furthermore, Utzon continued, nature consists of “many tiny, similar elements of highly differing types and qualities, which in combination with themselves or others provide infinite riches and splendour – spatially, in regard to materials, form, and colour”. In his comprehensive volume on Utzon, Richard Weston emphasizes that the Danish architect is part of a long tradition of theorists and practitioners, from Aristotle and Goethe to Bauhaus and the early modernists, who were all inspired by the organic forms of animals and plants. Nature itself appears as a sort of “modular architecture” that revealed the possibilities inherent in industrial prefabrication.

At the same time that Utzon wrote his manifesto, the somewhat older Norwegian architect Knut Knutsen (1903–69) built his summer residence in Portør on the southern coast of Norway (1949). This unassuming cabin also reveals an intense preoccupation with nature, and it quickly established itself as an ideal for many Norwegian architects. Both Jørn Utzon and Knut Knutsen were interested in the natural. Knutsen’s focus was on topography, and it is difficult to distinguish his cabin from the coastal crags of southern Norway. The edifice is deferential in that it identifies itself with the forms of the surrounding landscape, becoming one with the locality. Utzon for his part belongs to a tradition that searches for underlying regularities in botanical and biological phenomena. Employing that as his point of departure, Utzon created an additive architecture that was applicable to the entire range of design – from large-scale urban structures (Farum City Centre, project 1966) to furniture systems (Utsep, 1968).

“There are many sources for the revitalization and transformation of the pre-war architectural concepts that took place around 1950,” asserts the Danish professor of architecture Nils-Ole Lund. One example he cites is Jørn Utzon’s journeys to Morocco and Mexico in the late 1940s, to ancient cultures that had contended with fundamental problems of architecture – experiences that our industrial culture had removed us from. Such traditional architectures, in addition to the organic forms of nature, were primeval sources that contemporary architecture needed.

In the immediate post-war years, Norway’s leading journal on architecture, Byggekunst (Architecture), was full of travelogues – after five years of occupation and isolation, there was a great hunger for impressions from the outside world. Some correspondents reported on architectural developments in the United States, which had not suffered the ravages of war, while others re-established contact with European colleagues. Surprisingly many, however, sought out simple, down-to-earth styles. Not everyone travelled south, however, as aboriginal architecture could also be found within Norway’s borders. The architect Kjell Borgen journeyed for example to the county of Finnmark in the northernmost part of Norway and became the first to document the architectural traditions of the Sami peoples.

Another luminary who sought out local roots was the prominent Norwegian architectural historian and theorist Christian Norberg-Schulz (1926–2000). During the winter of 1963–64, a classmate from ETH Zürich, Gunnar Bugge, took him along to the valleys of Telemark in southeastern Norway, where he was introduced to the venerable architectural styles of the Norwegian farmsteads. This resulted in the monograph Stav og laft (1969), which remains a standard work on Norwegian stave churches and the farmsteads of the inland areas.

Such an understanding of local traditions was considered to be all-important in the post-war development of Norwegian architecture. In 1961 the Wood Prize (Treprisen) was awarded for the first time, with the twofold aim of paying tribute to outstanding modern uses of wood in architecture and of inspiring innovation and the development of an artistically sublime wood architecture. In a 1966 publication that showcased the works of the first four recipients of the prize, Norberg-Schulz wrote an introduction where he linked the age-old traditions in this field with the Wood Prize winners’ modern contributions – the national “primeval architecture” continued in other words to be relevant as a knowledge repository and source of inspiration.

When Norberg-Schulz studied at ETH, one of his teachers was Siegfried Gideon, who was not only the general secretary of the International Congress of Modern Architecture (CIAM) but also a major Baroque scholar. Already during his student years, Norberg-Schulz thereby gained a double toehold in the discipline: he was committed to contemporary architecture, but he also acquired wide-ranging knowledge of architectural history – a rare combination for the time.

Other architects received an entirely different education. “We were tossed around the history of art with a ruthless subjectivity, without any chronology, without any plan. The road to Africa went through the ethnographer Leo Frobenius’s notes; the journey from Egypt to neoclassicism was never taken.” These lines were written in 1985 by the prominent Norwegian architect Sverre Fehn (1924–2009) about his relationship to his mentor, Professor Arne Korsmo (1900–68), and the haphazard instruction in architectural history Fehn received as a student in Oslo right after World War II. Fehn would later thoroughly acquaint himself with Europe’s heritage of classical architecture, and with Andrea Palladio in particular. But in the immediate post-war years it was “primitive” architecture that seemed most relevant.

In 1951 Fehn received a grant to study the traditional architecture of Morocco. The following year he wrote a four-page article for the journal Byggekunst, wherein he gave an account of the journey and presented sketches and personal photographs. In 1987 he expressed himself as follows in regard to his experiences in Morocco: “I went to Morocco not to discover new things but to recollect what has been forgotten. (…) The only answer to this architectural simplicity and clarity is that it exists in a culture that for us seems timeless. Architecture’s work is perfect, because it is working in a timeless space. Its signature is anonymous, because it is nature itself.”

Fehn has on numerous occasions highlighted how this journey fundamentally influenced his understanding of architecture. Some of the lessons he had learned in Morocco could be applied directly. For example, the 1952 Byggekunst article includes a photograph of a Moroccan house that lies in a slope, with the entrance on the roof terrace, and Fehn employed the same principle in the 1980s when he designed a detached house in the fashionable hillside neighbourhood of Holmenkollen in northern Oslo.

In 1949 Liz and Jørn Utzon travelled to the United States along with Arne Korsmo and his wife Grete, and it was during this trip that the two couples took a detour to Mexico. Among the architectural wonders Utzon set his eyes on was the Zapotec temple complex on Monte Albán, an experience that would greatly influence his competition entry for the Sydney Opera House in 1957. In 1947 Utzon had also visited Morocco, and he supposedly recommended his good friend Sverre Fehn to travel there as well.

Another architect in the Team Ten generation who was concurrently seeking out the same sources was the Dutchman Aldo van Eyck (1918–99). During the period 1947–52, van Eyck visited prehistoric monuments in France and also made three expeditions to North Africa to study the local architecture. “The travels that Aldo went on in this period shared a constant theme, that of the ‘elementary’. Their aim was, at least in the first instance, not to become acquainted with modern or classic art and architecture, but to make direct contact with the primary forms of visual language,” Francis Strauven wrote in his comprehensive monograph on van Eyck. The mural architecture of the oases seemed authentic and would serve as a useful foundation for creating the buildings of the future.

North Africa had not always been perceived as exotic and far removed from Europe. For many centuries the Roman Empire had included all the territories that bordered on the Mediterranean. In addition to the impressive Roman network of roads, it was this immense mare nostrum (lit. “our sea”) that bound the Roman Empire together, and North Africa was a vital and integrated part of this empire. Here was Rome’s granary, here were large, flourishing cities; from this region came individuals who would rise to the very top of the imperial administration, or even ascend the imperial throne. During this era it was rather Northern Europe and the Germanic world across the Rhine that was primitive and alien. Following the fifth-century dissolution of the Western Roman Empire and the seventh-century expansion of Islam, however, North Africa disappeared from the European sphere.

It was first 1100 years later that Europe would again gain access to, and insight into, this part of the world. The 29-year-old general Napoleon Bonaparte’s campaign in Egypt (1798–99) was of course a strategic ploy and a facet of his continuing battle with his primary foe, Great Britain. But in addition to 50,000 soldiers, Napoleon’s expedition included 154 learned savants (experts), who were to document the Egyptian civilization. This encyclopaedic gathering of knowledge was entirely in the spirit of the Age of Enlightenment and can be viewed as a parallel to Alexander von Humboldt’s concurrent American expedition (1799–1804): the world was to be measured, described, and understood.

The re-opening of North Africa thus commenced with the documentation of the grand, imposing monuments of the ancient Egyptian civilization. The area’s other major civilization, the Islamic world, had long held the Europeans’ fascination. But when the British architect Owen Jones (1809–74) embarked on his Grand Tour in 1832 and included not only the classical architecture of Italy and Greece, but also the Islamic architecture of Istanbul, Cairo, and not least the Alhambra in Granada, he opened an entirely new chapter in this relationship with his scientifically exact studies of Islamic decorative patterns. At about the same time Eugène Delacroix (1798–1863) was visiting North Africa, where he was inspired by the dignity of the local population and the exotic sensuality of the women. This type of Orientalism was continued by Henri Matisse when he painted his North African Odalisques in the 1920s, and also by Le Corbusier, who painted similar feminine motifs a decade later while on assignment in Algeria. This took place in 1931 when Le Corbusier was busy drafting a utopian city plan for Algiers, Plan Obus, featuring monumental, curved buildings and a winding, arced viaduct that would serve as a massive landscape sculpture along the coast. The gigantic, feminine forms stood in contrast to his diagrammatical Ville Contemporaine (1925) for Paris, but the proposed plan for Algiers showed little understanding of the local building traditions, nor was it in line with France’s determination to view the colony as a natural part of the French motherland. However, in 1942 Le Corbusier designed a farmstead in Cherchell, Algeria, that was a fenced-in construction with barrel arches, clearly inspired by local building customs. This project was by no means unique in Le Corbusier’s oeuvre, and he had begun to use rough construction materials already in a number of works in the 1930s. It is therefore not surprising that in the post-war years he advised young architects, such as Sverre Fehn, to travel to North Africa to study the “primitive” architecture there.

In 2007 I visited Libya and Tunisia to see the ruins of Roman settlements in Sabrata, El-Jem, Thuburbo Majus, Dougga, and not least the impressive Roman city of Leptis Magna, which lies 120 km east of Tripoli. Though it was not our goal to follow in the footsteps of Sverre Fehn and the other European architects who had visited this part of the world in the 1950s, we could not avoid encounters with local building traditions of a striking vitality and quality, such as Ksar Hadada, an ancient granary where the Berbers had stored barley, wheat, and olive oil. The edifice consists of a series of multi-storeyed barrel arches, and displays a certain similarity with Le Corbusier’s project in Cherchell in Algeria. However, a sign by the entrance to the facility emphasized an entirely different link to Western culture. The sign was written in three languages, and the English version went as follows: “Ksar Hadada. U.S. film maker George Lucas used this monument to create the town Mos Espa on the Galactic planet Tatooine, featured in the tremendously successful movie ‘Star Wars: The Phantom Menace’. Date of shooting July 1997.”

The young Darth Vader had thus also been to North Africa, though to be sure in an era that lies far in the future. It therefore seems to be correct, just as the Nordic architects believed in the post-war years, that the future belongs to the fundamental, the primeval.

mandag 2. juli 2012

Maliks, Viksjø og bevaring

Før terrorbomben var regjeringsblokken en urørlig kjensgjerning. Nå er den såret og bandasjert. Eksperter og pårørende samles rundt sykeleiet og vurderer dens videre liv. Men er de medfølendes argumenter for fortsatt liv gyldige, spør Leif Maliks.

I Fortidsvern 4/2011 skriver han: ”Ettersom det synes å være så stor enighet blant bygningsvernerne om bevaring, er det god grunn til å rette et blikk på våre egne argumenter.” Jeg stusser noe over formuleringen ”våre egne argumenter” – kommer Maliks med selvkritikk? Men nei, det er de andre argumenter som skal imøtegås.

Kanskje aner man et ubehag hos den ofte modernismekritiske Maliks over at enigheten blant bygningsvernerne (utenom ham selv) er så stor? Maliks begrenser seg til å motsi andre fagfolks begrunnelse for høyblokkens betydning. Han sier at det er gode argumenter for bevaring av regjeringsbygningen, men trekker bare frem den kunstneriske utsmykking av interiørene. Andre fagfolk klarer å finne adskillig flere kvaliteter ved høyblokken og mer substansielle grunner til at den skal bevares.

Likevel er det en forfriskende øvelse han inviterer oss til. Det er all mulig grunn til å etterprøve argumenter som gjentas og gjentas, ofte med litt for stor selvfølgelighet. Men jeg må innrømme at det ikke er mange av Maliks resonnementer jeg kan slutte meg til. Likevel skal jeg gi ham rett i én ting: En rasterfasade er i seg selv hverken demokratisk – eller sosialdemokratisk. Hvis den uttrykker noe, så er det orden og rasjonalitet. Derfor er det like greit med opprutede fasader på høyhus om de huser flernasjonale selskaper på Manhattan eller norske byråkrater i Akersgata.

Et symbol på folkestyre

Kan høyblokken være ”et symbol på folkestyre”? Maliks mener at det er Stortinget og ikke Regjeringsbygningen som er et tydelig symbol på vår styreform. Regjeringsbygning har de trolig også i Nord-Korea, skriver han. (Opplagt, og jeg vil tro at de også har noe, som i hvert fall i navnet, tilsvarer vår nasjonalforsamling.) I vårt demokratiske styresett skal den lovgivende, utøvende og dømmende statsmakt balanseres mot hverandre. Selv om de fleste vil trekke frem Stortingsbygningen når det blir spørsmål om folkestyre, forhindrer ikke det at den utøvende statsmakt er en uunnværlig del av vårt demokrati. Når denne statsmakten skal synliggjøres i media, er det med et bilde av høyblokken.

For Maliks er høyblokken ikke et bilde på demokrati. Den er maktens arkitektur og viser ”de muskler man trengte for å rydde nok plass i de gamle bykjernene for å realisere de Corbusier-inspirerte ideene.” Dette er en merkelig form for historieskriving. Riktignok førte Viksjøs regjeringsbygning til at Fødselsstiftelsen, Militærhospitalet og Rikshospitalet ble revet. Men allerede konkurransen i 1887 forutsatte at de tre empirehospitaler skulle fjernes. Rikshospitalet hadde flyttet ut i1883, det var derfor ikke så store skrupler med å rive de gamle sykehusene. Hadde nasjonen hatt bedre økonomi for vel hundre år siden, hadde det vært jugendarkitekten Henrik Bull, og ikke modernisten Erling Viksjø, som hadde utraderte de vakre klassisistiske byggverkene. Og for Maliks hadde vel da Finansdepartementet vært et eksempel på maktens arkitektur. Modernisten Viksjø sparte lindealléen, det hadde ikke Bull gjort.

Nasjonal og med utsøkt detaljering

Er høyblokkens materialbruk ”nasjonal”? Ja, det er det rimelig å si. Det var til høyblokken Erling Viksjø og Sverre Jystad oppfant naturbetongen. I de etterfølgende 10-15 årene benytter Viksjø denne fasadebehandlingen på de fleste av sine monumentalarbeider. For sentralmyndighetene (Høyblokken og Y-blokken i regjeringskvartalet), viktige kommuner (Oslo helseråd, Rådhuset i Bergen), storindustri (Elkem, STK) og mye annet. I en avgjørende etableringsfase etter 2. verdenskrig blir han den som, mer enn noen annen, gir form til det offisielle Norge. Og han gjør det med et fasademateriale som han, og Norge, var alene om. – Bør ikke det holde som kobling mellom høyblokkens materialbruk og nasjonen Norge?

Hva med bygningens kvalitet? Maliks siterer Vetle Lid Larsens kommentar om at Regjeringens høyblokk er dusinvare. Dette er flåsete og uinformert. Mari Hvattum er uten tvil mer treffende når hun skriver i Aftenposten 23.12.2011at materialbruken er utsøkt. Og videre at bygget er av ”sjelden kvalitet, med en grad av gjennomarbeiding som det er umulig å oppnå i dag.” Det er bygningens uvanlige arkitektoniske kvalitet og dens sentrale plass i nyere norsk samfunnshistorie som gjør at det er så ”stor enighet blant bygningsvernerne om bevaring.”

Viksjø og byen

I følge Maliks spilte Norsk arkitekturmuseums Erling Viksjø-utstilling i 1999 en sentral rolle i prosessen med en generell oppvurdering av ”Viksjø og senmoderne arkitektur i alminnelighet.” Det var tydeligvis nødvendig fordi Erling Viksjø syv år tidligere ikke hadde spilte noen betydelig rolle i Fortidsminneforeningens årbok som hadde funksjonalismen som tema. (Kanskje ikke så rart siden boken, med noen unntak, konsentrerte seg om mellomkrigstiden.)

Utstillingen ble angrepet av Jan Carlsen i Dagbladet og Ulf Andenæs i Aftenposten. Jeg var direktør for museet den gang og svarte derfor angrepene fra de to, blant annet med en kronikk i Aftenposten. Maliks hevder at mine tilsvar inneholdt diskutable forsøk på å forsvare noen av Viksjøs verk (Regjeringsbygget, Hydrobygget og Bergen rådhus) som gode bidrag i en bymessig arkitektur. Det er en uhyre lite nyansert fremstilling av mine synspunkter, og derfor er jeg nødt til å redegjøre kort for hvordan jeg, den gang og nå, vurderer Viksjøs tre høyblokker.

Høyhus i parkmessige omgivelser var Le Corbusiers og Erling Viksjøs ideal. Det var forståelig som en reaksjon mot trangboddhet, men i dag har idealet begrenset relevans. Blant annet fordi vi ikke har råd! Nå bygger vi i stedet høyt og trangt. Hydroparken og Regjeringsparken er sjenerøse gaver til byens befolkning som i dag ville være umulig på så sentrale tomter. Norsk Hydros hovedsete i Bygdøy allé er en triumf. Blokken ligger med kortsiden mot gata og lar sollyset slipper til i den nye, offentlige park. Hele anlegget er meget helstøpt og uten tvil en berikelse for byen. Rådhuset i Bergen oppleves som en voldsom kontrast, og det står i dag som en meningsløs torso. Professor Henrik von Achen har skrevet at «om et par hundre år vil arkitekturhistorikerne kanskje beklage, ikke rådhusblokken, men at ikke også resten av rådhusanlegget ble oppført (Byggekunst 1991, s.230).» Da hadde den blitt forankret til lavere fløyer som skapte gårdsrom på begge sider og formidlet en overgang til den eksisterende bebyggelsen.

Regjeringsanlegget har en smertefulle og langvarige tilblivelseshistorie som forteller mye om Norge som nasjon. Henrik Bulls grandiose planer ble redusert til én fløy, dagens Finansdepartement. Siden har ambisjonene variert. Sluttresultatet ble likevel en fin komposisjon med Y-blokken og Finansdepartementet på hver sin side av høyblokken. Regjeringskontorene i sidegatene er ikke mye å skryte av, men R5, der blant annet Kulturdepartementet holder til, er et meget vellykket stykke tilpasningsarkitektur. Man kan diskutere den skjebne som Arne Garborgs plass fikk og at lokket har fratatt Hammersborg dens drama som høydedrag, men Deichman har fått et intimt oppholdsareal i tilknytning til hovedinngangen i stedet for en høy mur og et bratt trappeanlegg. Dessuten ble Regjeringsparken opparbeidet rundt 1990 med et vakkert steinmønster og et sirkelformet basseng som tydeliggjorde høyblokkens sentrale rolle og binder det hele sammen.

Fredning og vurdering av samtidsarkitektur

”Arkitekturmuseet, St. Hallvard kirke og Frognerparken (alle tre nyfredete) er neppe direkte truet av rasering,” skriver Maliks i Fortidsvern 3/2010. Vel, rasering er et sterkt uttrykk, men før åpningen av Arkitekturmuseet kom den daværende direktøren for Nasjonalmuseet med så merkverdige ønsker om endringer av bygningen at jeg var sterkt lettet da Riksantikvaren fredet huset. St. Hallvard ble vel fredet for sent, både i forhold til den 25 års grense Leif Maliks opererer med, og i forhold de uheldige ombyggingene som ble foretatt på 1990-tallet. (Det kunne Nils Marstein, Kjell Lund, Jon Haug og undertegnede konstatere under en befaring den gang.)

Maliks har gjentatte ganger skrevet i Fortidsvern at det bør gå en generasjon før Riksantikvaren freder en bygning. Da får man den nødvendige avstand og kan være sikrere i sin dom. Han mener det er utdelt i alle fall én uheldig nobelpris i medisin og flere beklagelige fredspriser, følgelig er samtidsvurderinger tvilsomme.

Trolig er man på sikrere grunn innen naturvitenskapen enn i humaniora og samfunnsfag. Likevel kan vi ikke slutte å vurdere samtidens ytelser; hylle, kritisere eller dele ut priser innen litteratur, arkitektur – og fredsarbeid. Man kan selvsagt ta feil. Som med Pruitt–Igoe, det prisbelønnede boligområdet i St. Louis som etter tjue år var blitt ubeboelig og ble revet på midten av 1970-tallet. Likevel er det min erfaring er at det innen arkitekturfeltet ikke er så vanskelig å komme frem til hva som er hovedverkene i den nære samtid, og at dette er vurderinger som står seg over tid. De bygningene som ble regnet som de betydeligste på 1920- og 30-tallet er fortsatt de vi regner som de viktigste. Og hvis vi skal forstå en historisk periode bør vi vel være forsiktige med å fjerne de verkene som perioden selv regnet som sine fremste?

Maliks mener altså at vi er for nær samtidsarkitekturen til å kunne vurdere den. Jeg mistenker at hans egentlige følelse er at vi er så nær den i tid at vi ser hvor ille den er. Selv ikke byvandalen Erling Viksjø, klarer fagfolk nå å gjennomskue, selv om det har gått to generasjoner! Når fagfolkene er så forblindede, trenger tiden en røst som roper i ørkenen.

Noen og en hver kan ønske seg en mer opplyst og nyansert arkitekturdebatt, og være urolig over tendenser i vår tid. Men når Maliks skriver om panegyrikken som har innhyllet det beste av norsk arkitektur fra de siste 50 år (Fortidsvern 4/2011) og oppfordrer arkitekter og kunsthistorikere til å gå mot ”tidsånden” (artikkelen ”Fra Ålhytta til V-house” i katalogen til SPOR-utstillingen, 2011), så tyder det på et grunnleggende svartsyn og man forstår at Maliks må mene det er lite å ta vare på fra vår samtid.

Publisert i Fortidsvern 1-2012

Mener staten at arkitektur er kunst?

I 1999 ble den underjordiske jernbanestasjonen ved Nationaltheatret bygget ut. Byggearbeidene gjorde at de eksisterende betongrelieffene til Bård Breivik og Ola Enstad måtte omarbeides. Oppdraget ble selvsagt gitt til de to kunstnerne som hadde skapt det opprinnelige verket. Det var ikke spørsmål om en annen kunstner kunne gjøre det bedre eller billigere. Kunstverkets integritet måtte respektert.
Annerledes er det med de ombyggingsarbeidene som Operaen står foran. De er blitt satt ut på anbud, og Snøhetta er kuttet ut. Det hjelper ikke å ha skapt et arkitekturverk som har mottatt tjuve nasjonale og internasjonale priser, inkludert EUs offisielle pris for beste samtidsbygning i 2008. Altså en norsk seier i et europamesterskap i arkitektur. Det er ikke nok for å få lov til å fortsette med det en har skapt.
Er det slik at Statsbygg ikke kan gjøre noe annet? Er det riktig at Lov og forskrift om offentlig anskaffelser gjorde det umulig for Statsbygg å engasjere Snøhetta direkte til arbeid videre med Operaen? Det er åpnet for tolkning, og opp til oppdragsgiverens vilje. I regjeringens Veileder til Lov om anskaffelser gis det anledning til å fravike hovedregelen om konkurranse dersom det er kunstneriske grunner: ”Valg av kunst vil basere seg på oppdragsgivers subjektive oppfatning, mer enn hva som er det mest økonomisk fordelaktige. Oppdragsgiverens subjektive oppfatning av kunst vil derfor kunne veie tungt.” Altså: Dersom Statsbygg ser på Operaen som et kunstverk og at det er ønskelig, og naturlig, at skaperne av verket fortsetter å utvikle det, ville Statsbygg kunne engasjert Snøhetta direkte.
Men er arkitektur kunst? Spørsmålet kan synes unødvendig. Arkitekturens historie har alltid vært en del av kunsthistorien. Dessuten kom regjeringen nylig med en stortingsmelding som heter nettopp Visuell kunst (Meld. St. 23 2011-2012) der arkitekturen har fått et eget kapittel. Selvsagt er arkitektur forskjellig fra de andre visuelle kunstartene. Bygninger er langt større økonomiske investeringer, og arkitektur har et nytteaspekt som skiller den fra billedkunst. Like fullt har de fleste av oss hatt utallige møter med bygninger som har gjort uutslettelige inntrykk. Vi vet at de beste arkitekturverkene er vel så kunstnerisk betydningsfulle som det som henger på veggene i våre kunstmuseer. Derfor må vi behandle dem med respekt, og staten bør ikke, ved første anledning, kutte forbindelsen til de som har skapt verkene.
Til sist: Det er ikke synd på Snøhetta. Jeg går ut fra at de har nok å gjøre. De skaper stadig nye betydelige verk i inn- og utland. Men det er synd på oss. Vi er i ferd med å forringe et byggverk som folk kommer fra fjerne verdensdeler for å oppleve. Først kastet direktør Tom Remlov ut Snøhettas spesialtegnede innredning til foajeen og lot det store offentlige rommet bli preget av hans tvilsomme smak. Og snart begynner ombyggingene som Statsbygg står for. Operaen blir i stadig mindre grad preget av en helhetlig kunstnerisk visjon.
Publisert i Aftenposten Aften torsdag 28. juni 2012