onsdag 29. desember 2010

Braathen 2

For nyere lesere: I Arkitektnytt nr. 8 i år kommenterte jeg tre artikler Martin Braathen har skrevet om ting jeg på ulikt vis har hatt ansvaret for, to utstillinger og en bok, og pekte på deler av kritikken som jeg fant urimelig. I nummeret etter svarte Braathen på mine innsigelser ved ikke å akseptere noen av mine forklaringer. Det var snarere slik at han nå fant at mine feil var enda grovere enn han først hadde trodd. Likevel var den emosjonelle temperaturen dempet noe ned. Derfor drister jeg meg til å svare på nytt.

Friscenen
- Er det uproblematisk at Grønvold bruker Arkitekturmuseet som friscene for sine private, kommersielle prosjekter, spør Martin Braathen. Han sikter til boklansering og utstilling om Kristin Jarmunds arbeider. Her er forklaringen:

Mange arkitekturbøker har blitt lansert i Arkitekturmuseet i løpet av de vel to årene som er gått siden museet åpnet i 2008. Blant annet Tore Brantenbergs bok om italienske plasser, Håkon Christies bok om Urnes stavkirke, bøkene om Høyskolen i Østfold, Pålsby kraftstasjon og enebolig Kollstrøm/Østberg i As built-serien, boken om Kristin Jarmund – og undertegnedes bok om Arne Henriksen. Vi har sett dette som viktige faglige begivenheter som Arkitekturmuseet bør være den naturlige arena for. Det ville vært merkelig om bøker som undertegnede er involvert i, ikke kan lanseres i Arkitekturmuseet.

Så til utstillingen. Praktisk museumsvirkelighet består ikke bare av langsiktig planlegging og ideelle løsninger, men også av problemer som oppstår og løsninger som må improviseres. Slik var det på slutten av 2008 da vi så at den utstillingen som skulle starte på nyåret, ville bli utsatt. For å unngå at utstillingspaviljongen ble stående tom lenge, ble Studio B ved AHO bedt om å presentere seg, og det skjedde i form av en utstilling i to uker av arkitekturmodeller fra skolen. Vi hadde ikke noe budsjett og AHO bar kostnadene ved utstillingen.

Noen måneder tidligere, på høsten 2008, var vi også i en tilsvarende situasjon. En glippe var oppstått mellom to hovedutstillinger. For raskt å kunne skaffe et tilbud til publikum, improviserte vi en løsning der perioden mellom midten av august og midten september ble delt mellom en utstilling som presenterte konkurranseprosjektene for den norske paviljongen på EXPO i Shanghai og en fotoutstilling av Kristin Jarmunds arbeider. Ingen av disse tre utstillingene ble produsert av museet, men vi synes de alle, innenfor sine begrensede rammer og med korte utstillingsperioder, rettferdiggjorde sin visning og styrket museets tilbud til publikum.

Finansering og kildekritikk
Det store løftet (2000), boken om Oslo Rådhus, som jeg skrev sammen med Nils Anker og Gunnar Sørensen, var bare mulig fordi Oslo kommune på ulikt vis bidro til å finansiering prosjektet. Dette er det ikke redegjort for i boken. Boken om Lund & Slaatto (1988), inngikk i Universitetsforlagets serie med norske arkitektmonografier. Boken er mer enn tre ganger så tykk som de andre bøkene i serien og mye mer påkostet. I boken redegjøres det ikke for hvor mye Kjell Lund og Nils Slaatto har betalt for at dette skulle bli mulig. Boken om Lars Backer som utkom like etter hans død i 1930, var trolig finansiert av hans svigerfar Ole Mustad, men vi vet det ikke sikkert. Burde det stått i boken? Når forfatteren eller forlaget redegjør for den støtte de har fått til utgivelsen og takker fond, ulike offentlige instanser eller private, så er det fordi disse venter at å bli takket.

Det ligger i sakens natur at en bok om en samtidsarkitekt må ha blitt til i et samarbeid med bokens emne, og det er opplagt at vedkommende vil ha interesse av å kjøpe et visst antall eksemplarer av boken, og kanskje bidra til finansieringen. Bøkene som utgis i serien Norske arkitekter er svært påkostede og er nødt til å gå med underskudd om de ikke får støtte. Undergraver en manglende redegjørelse for bokutgivelsens økonomiske avtaler bokens troverdighet? Uansett hvem som har finansiert boken må kritikken forholde seg til boken slik den fremstår.

Snøhetta på ”Hjemme alene-fest”
I mitt forrige innlegg skrev jeg om de spesielle utfordringene ved å lage en utstiling om en samtidsarkitekt (eller en samtidskunstner): ”Utstillinger om arbeidene til en levende person må bli til i nært samarbeid mellom kurator og opphavsmann, og vedkommende vil ha berettigede synspunkter på hva som skal med og hvordan det hele skal gripes an.” Braathen svarer: ”Jeg deler Grønvolds syn på at en separatutstilling må få arkitekten i tale. Men premissene for og perspektivet for denne samtalen må settes av museet – kildekritikk er også her et stikkord.”

Når jeg snakker med mine kolleger ved Nasjonalmuseet som kuraterer utstillinger om samtidskunstnere, bruker de andre formuleringer. De legger vekt på at samarbeidet mellom kurator og kunstner er en ta-og-gi situasjon. Altså mer en forhandling enn en samtale der premissene settes fullstendig av museet. Uansett tror jeg at avstanden mellom Braathen og meg ikke er så dramatisk på dette punkt.

Problemet er derimot at Braathen ikke tror at den prosessen som han og jeg beskriver, har funnet sted i forbindelse med Snøhetta-utstillingen. Jeg forteller at Snøhettas arbeidspress fra andre arbeidsoppgaver gjorde at de medvirket i mindre grad enn vi hadde forutsatt. Og at det derfor er absurd å omtale utstillingen som Snøhettas ”Hjemme alene-fest.” Som prosjektleder og kurator for utstillingen hadde Eva Madshus selvsagt ikke bare ansvaret for produksjon av utstillingselementene, men for hele det kuratoriske grep.

I min forrige artikkel beskrev jeg det som en feilvurdering at vi ikke produserte en egen katalog til Snøhetta-utstillingen, grunnen var at det ville utkomme en omfattende internasjonal bok samtidig. Dermed mistet vi et forum for egne utdypende drøftinger av Snøhettas produksjon. Ellers skilte vår Snøhetta-utstilling seg ikke fra utstillinger som Nasjonalmuseet har av norske samtidskunstnere – som for eksempel utstilling om Bård Breivik (2005) og Matias Faldbakken (2009).

Venezia
Martin Braathen anmeldte i 2008 Sverre Fehn-utstillingen på arkitekturbiennalen i Venezia. Det skjedde først i Dagens Næringsliv. Han må ha vært svært fornøyd med teksten for han trykket den på nytt i boken Alt er arkitektur som kom i år. Det er to ting som er særpreger teksten: Den litterære formen (en oppdiktet åpningsseremonien hvor et enormt og intetanende publikum gisper sjokkert når det går opp for dem at det er med på åpningen av en Sverre Fehn-utstilling, selv om det er nettopp det de er invitert til.)

Og det høyt oppdrevet indignasjonsnivået (”Arkitekturnasjon uten ambisjoner”). Jeg dristet meg til å spørre: Kan det tenkes gode og aktverdige grunner til at vi valgte å vise en oversiktsutstilling over Sverre Fehns arbeider nettopp det året? Fehn hadde fullført Arkitekturmuseet, sitt siste arbeid et halvt år før, det unike skjedde at Sverige og Finland avsto fra å benytte den nordiske paviljongen for at Fehn skulle få fremtre i helfigur et av sine hovedverk.

Braathen har tydeligvis liten sans for denne forklaringen og mener fortsatt at vi forspilte en mulighet ved ikke å følge det temaet som biennalens direktør Aaron Betsky hadde oppgitt. (Noen nasjoner fulgte det, mange gjorde det ikke.) Jeg vil mene at det hadde vært en stor forsømmelse og en manglende forståelse for et historisk øyeblikk om vi ikke hadde vist Fehn i den nordiske paviljongen i høsten 2008.

Trykt i Arkitektnytt nr. 11 2010.

fredag 12. november 2010

Naturen som kilde til arkitektonisk fornyelse.Helge Hjertholms konkurranseutkast (1961)


Helge Hjertholms (f. 1932) seier i den danske konkurransen om en ”Evangelisk-luthersk kirke i et moderne boligkvarter” er en milepæl i nyere norsk arkitekturhistorie. Året var 1961, og frem til da hadde ikke norske arkitekter vunnet en åpen internasjonal arkitektkonkurranse. (1) La oss se nærmere på hva slags type konkurranse det var, hva som karakteriserte Hjertholms prosjekt og hvordan det synes å relatere seg til ideene om naturens underliggende lovmessighet. Og videre hvilke konsekvenser seieren fikk og hva som har vært det særegne ved Hjertholms bidrag til norsk arkitektur.

En faglig begivenhet
Den internasjonale konkurransen ble til etter initiativ fra kirkeminister Bodil Koch og med hennes sterke personlige engasjement og medvirkning. (2) Hun slo fast at den vestlige kultur syntes å være i oppløsning: ”Mange mennesker føler seg usikre, ja forargede – sært personlig antastede – når de betragter den formsprængning, der finder sted inden alle kunstens områder i vor tid”. (3) Hun ønsket å bygge en bro mellom vår tids fremste kunstneriske uttrykk og kirkens evige budskap. Derfor inviterte hun arkitekter, malere og billedhuggere til en idékonkurranse som kunne gi impulser til en fornyelse av kirkearkitekturen.

Konkurransen fikk stor oppmerksomhet i presse og dansk offentlighet. Deltagelsen var rekordartet, hele 208 prosjekter ble sendt inn og av dem kom 169 fra andre land enn Danmark. (4) Konkurransen var en viktig faglig begivenhet, og resultatet ble presentert over 48 sider i Arkitekten i 1962. Kirkeminister Bodil Koch ønsket i ettertid at det seirende utkastet skulle realiseres som en økumenisk kirke, og hun fant en vakker tomt på Vaterland ved København. (5) Hennes død i 1972 gjorde at prosjektet ble kansellert.

Metafor og teologi
Når Hjertholm i ettertid har forklart sitt kirkeprosjekt, har han sammenlignet det med et tre og en blomst. (6) Det er lett å se at særlig det siste bildet er treffende. Kirkeprosjektets tak består av tre nivåer med ”blader”: Øverst et splittet hovedblad (delt for å gi plass til korset) som vokser ut av ”stilken” bak alteret. Så to blader som vokser ut av hver sin ”stilk”. De øverste av dem er oppadstrebende, det nederste bladlaget er horisontalt. Alteret er også formet som et avsmalet, horisontalt bladsegment som vokster ut av en stilk eller stamme. Hjertholm begrunnet plantemotivene teologisk:

”Kirken er i hele sin karakter utstrålende som en blomst når den folder seg ut under Guds lys. Den favner og mottar mennesker som der henter ny kraft og sendes ut igjen til verden. Kirken kan symbolisere livets tre. Kristus sier: ”Jeg er vintreet, dere er grenene.” Kristi kors står som margen i treet og sender ut livskraften til menneskene som er samlet omkring dette sentrum hvor Kristus er til stede i ordet, dåpen og nattverden. Lyset strømmer ned over det sentrale sted. Det er Livets Herre som møter oss.” (7)

Det virker som om Hjertholms evne til å begrunne sine formale løsninger med teologiske argumenter har gitt prosjektet økt overbevisningskraft.

Kirkens planform er en vifte som folder seg ut noe mer enn 180˚. Den er ikke en jevn halvsirkel, men en ledig og noe asymmetrisk form med naturens selvgrodde ujevnheter. Dette gjør at planen unnslipper det skjematiske og opplagte. Planbildet blir mer artistisk og har skissens friskhet. I halvsirkelens sentrum finner man alteret som hos Hjertholm har en spesiell betydning og utforming. Alteret skal være et bord og ikke en massiv blokk. Nattverdsgjestene skal komme helt frem til nattverdsbordet og ikke stoppes av en alterring. (8) Lengst bort fra denne origo, der taket er lavere, ligger diverse møterom og kontorer. Disse rommene, som kan inkluderes i kirkerommet ved større høytider, er også formet av sirkelbevegelsens geometri. Slik merkes alterets nærvær i hele huset.

Rom og konstruksjon
Det er takformene, bladene, som er det dominerende elementet i Hjertholms kirkeprosjekt. Slik er det både på de publiserte konkurransetegningene og på modellen han fikk laget. Det virker som idéen i første rekke er unnfanget som frittstående skulpturell form og at interiøret mer blir et resultat av denne formen enn at det er utformet med henblikk på en bestemt romvirkning. (9) Det virker noe pussig at taket siger fra alteret utover mot kirkerommets ytterkant. Da jeg spurte Hjertholm om kirkerommet, betegnet han det som ”et sfærisk rom som stiger” (10). Det er grunn til å tro at lysinnfallet fra de høytsittende vindusflatene mellom de to øverste ”bladene”, ville blendet presten ved alteret. Hjertholm sier at kirkerommet er mer kontrollert i den senere Fyllingsdalen kirke (ferdigstilt 1976), der taket skrår den andre veien og takhøyden er størst over alteret.

Opprinnelig tenkte Hjertholm seg at bladformene skulle støpes i armert betong. I den videre bearbeidelsen av prosjektet gikk han over til en limtrekonstruksjon med forsterkende, skjulte stålledd i overgangen mellom vertikale og horisontale konstruksjonsledd.

Kay Fisker har skrevet:

”Flere av detaljerne er teknisk problematiske, men kan formentlig bearbejdes. (…) de foreslåede konstruktionssystemer, plasticformer og plasticrør, så vidt jeg forstår nogle gennemsigtige og nogle med innvendig belysning, er tekniske eksperimenter, man ikke ved noget om; men virkningene bør forsøges.” (11)

Under de skulpturelle takformene består alle vegger av ensartete vertikale veggelementer av varierende lengde. På hver av elementets to kortsider er det en utstikkende og en innsvingende bueform som gjør at elementene kan kobles til hverandre i hvilken vinkel man ønsker. Sammenkoblingen mellom elementene skulle skje ved hjelp av et rør i en forsenkning. Hjertholm så for seg at veggelementene skulle lages av PVC-rør fylt med et isolerende materiale som slipper igjennom lys. Dette var ren science fiction i 1961, men i dag kan det trolig løses.

Utzon og naturen
”Kai [sic] Fisker, Utzon’s former professor, was chairman of the jury and later said he awarded the prize in the belief that the design was by Utzon, whose wayward but undoubted talent he felt he ought at last to recognise!” skriver Richard Weston i den store Utzon- monografien. (12) Et poeng i denne historien er at det var tydelig for orienterte danske arkitekter hvor inspirasjonen til Hjertholms kirkeprosjekt kom fra. En annen konklusjon kan være at Utzons tidligere grensesprengende arbeider gjorde at en konkurransejury nå lettere aksepterte avanserte prosjekter selv om de var teknisk uferdige.

Helge Hjertholm fullførte arkitektstudiet ved NTH i 1957 og dro til Danmark for å videreutdanne seg i byplanlegging og landskapsarkitektur ved Kunstakademiet i København. I 1958 oppsøkte han Utzon, som nettopp hadde vunnet konkurransen om Sydney Opera House, og arbeidet deretter for ham frem til Utzon dro til Australia i 1961. Hjertholm ble igjen i Danmark fordi han hadde vunnet kirkekonkurransen. Årene hos Utzon ble hans egentlige læretid. Hjertholm identifiserer seg med Utzons arkitekturforståelse, og han var nær venn av mesteren helt frem til Utzon døde i 2008.

”Den vitalisering og ændring, der omkring 1950 skjer i 30-årenes arkitekturopfattelse, har mange kilder,” skriver Nils-Ole Lund. (13) Som eksempel nevner han Jørn Utzons reiser til Marokko og Mexico, til eldgamle kulturer som bearbeidet grunnleggende arkitektoniske problemstillinger, erfaringer som vår industrikultur hadde fjernet oss fra. Denne folkelige arkitekturen og naturens formverden var ”opprinnelig”? kilder som vår tidsarkitektur trengte.
”… hele vor Tankeverden kan aldrig skabe noget, der ligger uden for Naturens uendelige Rigdom – saa vi kan først ved den fulde Forstaaelse og i Kontakt med Naturen staa helt frit til at skabe med vort eget personlige Udtryk,” skrev den 29-årige Jørn Utzon i et manifest i 1947. (14) Naturen er bygget opp av ”en Masse smaa ens Elementer af vidt forskellige Art og Karakter, der i Kombination med sig selv eller andre giver uendelig Rigdom og Storhed – rumlig, i stoflig, formmæssig og farvemæssig Henseende.” Richard Weston understreker i sin omfattende bok om Utzon at arkitekten her står i en lang tradisjon – fra Aristotles og Goethe – frem til Bauhaus og de tidlige modernistene som alle var inspirert av dyrs og planters formverden. (15) Naturen synes å være en slags ”modularkitektur” som demonstrerte mulighetene som lå i industriell prefabrikasjon. Når Hjertholm bare bruker ett veggelement for alle vegger i sitt kirkeprosjekt, er det en form for en slik additativ arkitektur som Utzon anvender for store urbane strukturer (Farum Bycenter, prosjekt 1966) og møbelsystemer (Utsep, 1968).

Både Utzon/Hjertholm og Knut Knutsen er opptatt av det naturgitte. Hos Knutsen er fokuset på topografien. Hans sommerhus er vanskelig å skille ut fra de sørlandske knausene. Byggverket er ydmykt ved å identifisere seg med landskapsomgivelsenes former. Det blir ett med stedet. Utzon og Hjertholm tilhører en tradisjon der man søker etter underliggende lovmessigheter i botaniske og biologiske fenomener. Derfor kan man bli noe uroet over takformene i Hjertholms kirkeprosjekt. Kanskje er de for figurative, for bladliknende. I Hjertholms senere kirkearbeider er abstraksjonen tatt mye lenger.

Kirkekonkurransens konsekvenser
Hjertholms kirkeprosjekt synes å ha satt få spor i norsk og nordisk kirkearkitektur. Trolig har det blitt sett på som for spesielt og har derfor ikke blitt skoledannende. For Hjertholm selv ble konkurransen en avgjørende begivenhet. Den ble starten på hans selvstendige karriere og utgangspunktet for nesten alt han senere har gjort. Han har deltatt i mange kirkekonkurranser og fått oppført seks kirker. (16) Alle disse kan sies å bygge videre på hans første kirkeprosjekt. Ifølge Hjertholm er den mest direkte inspirasjonskilden for hans kirkeprosjekt Utzons gullmedaljeprosjekt ved Kunstakademiets Arkitektskole for et krematorium i 1945. I det prosjektet strekker veggene seg ut fra et sentralt punkt, som om det har funnet sted en eksplosjon. Veggskivene skulle vokse ved at det ble murt til en ny stein etter hver begravelse. Hos Hjertholm er alteret det sentrale punktet som bladformene vokser ut fra.

Hvordan er vurderingen av Hjertholms innsats i ettertid? Christian Norberg-Schulz omtaler ham ikke i bind 7 i Norges kunsthistorie som kom i 1983. (17) Han er også fraværende i Norsk arkitekturhistorie som kom på Det norske samlaget i 2003. (18) Men Hjertholm ble professor ved Bergen Arkitektskole, og han har mottatt Treprisen og Groschmedaljen. Det virker som en allmenn vurdering i fagmiljøet at Hjertholm er den mest begavete bergensarkitekten etter Frederik Konow Lunds død. (19)

Hjertholms store fortjeneste er at han i sine forfinete arkitektoniske arbeider har tatt vare på den innsikten han fikk hos Jørn Utzon, en av de store fornyere av vår tids arkitektur. Det er vanskelig å finne noen annen arkitekt, i Norge eller andre steder, som så tydelig viderefører impulsene fra Utzon. Fra Utzon kommer også Hjertholms vilje til teknisk eksperimentering, og en frihet til å ”tenke tanker som ikke var tenkt tidligere”. (20) Hjertholm har stått for flere nyskapende boligområder med utstrakt bruk av elementbyggeri og hans urealiserte førstepremieutkast i konkurransen om Hydros kontorbygg i Bergen (1984) var forut for sin tid og pekte fremover mot blant annet Telenors hovedkontor på Fornebu nesten tjue år senere. (21) Også i dette store kontorkomplekset merker man de naturinspirerte ordensprinsippene.

Noter:
1.Heller ikke i nordisk sammenheng har norske arkitekter gjort det spesielt godt. Det er dansker og svensker som har dominert konkurransene. Noen norske seire har det likevel blitt på den nordiske arena, både før og særlig etter Hjertholms seier i Danmark. Sverre Fehn: Den nordiske utstillingspaviljongen i Biennaleparken i Venezia (1958). Ola Steen: Nordens Hus på Færøyene (1977). 4B: Hässelby slott i Stockholm (1978), delt 2. premie, det ble ikke utdelt 1. premie. Niels Torp: SAS-hovedkvarteret ved Stockholm (1985). Sverre Fehn: Utvidelse av Det Kongelige Teater i København (1996). To viktige internasjonale konkurranseseire peker seg ut som de fremste i nyere tid: Niels Torp med British Airways-hovedkvarteret (1989), og ikke minst Snøhetta med Alexandria-biblioteket samme år. Sistnevnte er, sammen med Snøhettas opera i Oslo (2000) de viktigste norske seirene på den største arenaen.
2. Bodil Kochs engasjement viser seg i måten hun beskriver Helge Hjertholms vinnerutkast: ”Over dette inspirerende arbejde høres vingesuset fra profeten Jesaias, når han synger ut, at de, der forventer Herren skal forny deres kraft, skal opfare med vinger som ørne.” Bodil Koch: ”International idékonkurrence om kirkebyggeri” i Arkitekten (København 1962). Bodil Kochs medvirkning besto blant annet i at hun var formann i konkurransejuryen.
3. Bodil Koch: ”International idékonkurrence om kirkebyggeri” i Arkitekten (København 1962).
4. ”Så vidt jeg ved, har der aldrig før været afholdt en konkurrence her i landet med et så stort deltagerantal.” Kay Fisker: ”Kirkekonkurrencens idéverden” i Arkitekten (København 1962).
5. Ifølge Helge Hjertholm. Telefonsamtale med UG november 2009.
6. Helge Hjertholm, ”Mitt idegrunnlag” i Arkitektur i Norge, Årbok (Oslo 2005), 108.
7. Hjertholm: ”Mitt idegrunnlag” i Arkitektur i Norge. Årbok, (Oslo 2005) 108,.
8. Å sløyfe alterringen har vist seg vanskelig. Det er først med Bønes kirke (2009) at Hjertholm lyktes med det.
9. ”dens svakhet er at konseptet foreløpig er mer en skulptur enn en bygning” Jan Chr. Eckhoff: Kirkearkitektur under forvandling. s.30, Hovedoppgave UiO. (Oslo 2000).
10. Hjertholm i telefonsamtale med UG i november 2009.
11. Kay Fisker, ”Kirkekonkurrencens idéverden” i Arkitekten (København, 1962).
12. Selv om kirkeminister Bodil Koch var juryformann er det sannsynlig at Kay Fisker var toneangivende i juryen. Det er han som fremlegger juryens vurderinger i Arkitekten. Dette ifølge Richard Weston, Utzon. Inspiration. Vision. Architecture (København 2002) 153
13. Nils-Ole Lund, Nordisk arkitektur, (København 2008) 98.
14. Jørn Utzon og Tobias Faber, ”Tendenser i Nutidens Arkitektur”, Arkitekten (København 1947).
15. Richard Weston, Utzon. Inspiration. Vision. Architecture, (København 2002) 22 og 251.
16. Kirkekonkurranser: Slettebakken 1963, Nordkapp 1965, Rossabø 1965, Eidsvåg 1970, Helgerød 1979.Oppførte kirker: Søreide 1973, Fyllingsdalen 1976, Haga 1995, Bønes, Mona i Sandane og Fjone fjellkirke.
17. Da jeg spurte ham om dette, svarte han noe brydd: ”Jeg føler ikke at han peker fremover.” Uttalelsen var typisk for hvordan Norberg-Schulz arbeidet som arkitekturhistoriker, i alle fall når emnet var samtiden: Han var opptatt av å lede sine arkitektkolleger inn på den rette sti, og Hjertholms arkitektur lå utenfor hans interessefelt.
18. Boken ble anmeldt i en mer enn tisiders artikkel året etter i Kunst og Kultur av Ola Storsletten og undertegnete. Der ble det påpekt at flere sentrale arkitekter ikke ble omtalt, og at Hjertholm var blant dem. Men heller ikke i den reviderte utgaven av boken som kom i 2008 er det funnet plass til en omtale av Hjertholm.
19. Det skal ikke underslås at undertegnete gjennom flere år har vært opptatt av Helge Hjertholm. Hovedtemaene i hans arkitektur ble gjennomgått i Byggekunst 7-1984, Hjertholm slapp til med sitt faglige testamente i Arkitektur i Norge. Årbok i 2005, og jeg satt i styret i Groschselskapet da Hjertholm fikk groschmedaljen i 2007.
20. Hjertholm i telefonsamtale med forfatteren februar 2010.
21. Boligområdene er Hattelien 1978, Høvik 1988, Appeltun 1992. Alle selvbyggerlag i Bergen.

Publiset i katalogen til utstillingen Brytninger. Norsk arkitektur 1945-65 som vises i Nasjonalmuseet-Arkitektur 13.11.2010-03.04.2011.

mandag 8. november 2010

Villa Damman og den foreslåtte boligbebyggelsen på eiendommen Anne Maries vei 22


Villa Dammans betydning i norsk arkitektur er i særlig grad knyttet til sammensmeltingen av arkitekturverk og landskap.

Arne Korsmo og Sverre Aasland regulerte bebyggelsen langs Havna Allé og utformet husene på begge sider av veien. Hele komposisjonen kulminerer med Villa Damman. Den rettlinjede bevegelsen fra veien fortsetter under den inviterende inngangsbaldakinen, gjennom det kløftliknende inngangspartiet, opp noen trappetrinn før man kommer til husets tverrstilte stuevolum. Fra terrassen forskyves bevegelsen sideveis mot vest og fortsetter under en rosenpergola frem til porten i enden av den traktformede hagen. Der kan en smette ut gjennom en hageport til en sti sørover langs Sognsvannsbanen.

Et viktig poeng er at Villa Damman rir på et høydedrag. Den langstrakte, avsmalede tomten er et avtrykk av høydedragets form. Både vest og øst for hagen er vegetasjonen kraftig og terrenget faller sterkt på begge sider. Når man står på terrassen, får man derfor en opplevelse av å befinne seg i et naturrom. Det er denne kvaliteten det omstridte boligprosjektet sterkt vil redusere.

Hagen til Villa Damman er avgrenset mot øst av Sognsvannsbanen og mot vest av boligtomtene som ligger til Anne Maries vei. Nr. 20 i denne veien er et eldre hus som Arne Korsmo maskerte bort ved hjelp av en melkehvit glassvegg langs terrassen. Nr. 24 ligger lavt og er heller ikke synlig fra Villa Damman, mens den foreslåtte bebyggelsen på nr. 22 vil ligge så høyt og nær hagen at en svært vesentlig kvalitet ved et av hovedverkene i nyere norsk arkitektur vil bli forringet. Den eneste løsning må være at det nye huset trekkes lenger bort fra hagen slik at det kan opprettholdes et vegetasjonsbelte mellom dem.

onsdag 29. september 2010

Kritikeren Martin Braathen

I noen år har Martin Braathen skrevet kritiske artikler av ting jeg har hatt ansvaret for – og det er selvsagt helt greit. Men man kan bli noe trett av en så konsekvent kritiker. Skal man svare? Til nå har jeg latt være. Men så kommer en til at det kanskje er riktig å påpeke noen urimeligheter. Derfor denne oppsamlingsartikkel om tre anmeldelser med de manende overskriftene ”Arkitekturnasjon uten ambisjoner,” ”Hjemme alene-fest” og ”Uten motstand.”

Uten motstand
Denne anmeldelsen av Kristin Jarmund-boken sto på trykk i Arkitektur N 5/2009. Jeg skal ikke ta opp Braathens misnøye med det de to forfatterne (Bente Sand og særlig Kenneth Frampton) har prestert. Derimot vil jeg prøve å besvare Martin Braathens mer grunnleggende spørsmål om hvilke aktører som har laget boken.

Hvorfor er ikke Nasjonalmuseet nevnt med et ord i boken, spør han? Og er det egentlig redaktøren for serien (undertegnede) som har redigert boken, kanskje er det er en anonym forlagskonsulent (mener han forlagsredaktør, mon tro?) eller er det Kristin Jarmund?

Nå kunne jeg valgt å skrive i bokens innledning: Denne bokserien redigerer jeg på min fritid, den har ikke noe med Nasjonalmuseet å gjøre. Jeg kunne gjort det, men syntes det var å overdrive. Nasjonalmuseet ble ikke nevnt med et ord fordi institusjonen aldri har vært involvert i produksjonen av boken; burde jeg fremhevet det? Informasjonsforpliktelsen er vel snarere motsatt. Hadde det vært en forbindelse mellom Nasjonalmuseet og produksjonen av boken, så ville det vært en grov forsømmelse ikke å nevne det. Da hadde jeg skaffet meg et problem i forhold til museets ledelse.

Men så er det utstillingen om Kristin Jarmund som ble vist i Arkitekturmuseet i forbindelse med boklanseringen. Den som husker tilbake til utstillingsåpningen, vil kanskje minnes at det ikke ett sted sto at vi hadde produsert utstillingen. Av ulike grunner var det oppstått en glippe i vårt utstillingsprogram, og i stedet for at paviljongen sto tom takket vi ja til, i et par uker, å vise en utstilling som Kristin Jarmund selv sto bak. Vi var, som Martin Braathen, imponert over Per Mannings fotografier, syntes de representerte noe nytt, og derfor viste vi med glede denne utstillingen i museet. Nå er Kristin Jarmund en spennende arkitekt, og vi kunne uansett hatt en utstilling om hennes arbeider. Men hadde vi laget den, ville den blitt annerledes. Det hører med til historien at Utenriksdepartementet ble svært begeistret over utstillingen og at den siden har turnert rundt om i verden i UD/Nasjonalmuseet-regi.

Spørsmålet blir: Hvor viktig er det å forklare leserne av boken, en bok som forhåpentligvis skal ha et langt liv, at utstillingen vi viste i et par uker ikke var produsert av oss? Og igjen: Hadde vi produsert utstillingen, så hadde det stått i boken. Skal man trette sine lesere med å fortelle om det man ikke har gjort?

Som nevnt sår Martin Braathen også tvil om undertegnede har vært redaktør for boken. Nå har jeg ganske lang fartstid som redaktør: 10 år i Byggekunst og 18 år med Arkitekturårboka. Er det sannsynlig at jeg hadde overgitt redigeringen til en ”anonym forlagskonsulent”? Men selvsagt har jeg hatt nær kontakt med Kristin Jarmund – det skulle bare mangle.

Så gjelder det finansieringen av boken. Bøker som denne er i utgangspunktet tapsprosjekter. Skal en omfattende arkitektmonografi utgis, det gjelder både Norge og de fleste land i verden – og de aller, aller fleste arkitekter – så trengs det økonomisk støtte. Dette gjelder for øvrig ikke bare denne sjangeren, men også mange andre bøker som utgis. Pengene kan skaffes fra takknemlige byggherrer og andre i byggebransjen (slik takksigelsene på slutten av Bengt Espen Knutsen-boken tydeliggjør). Men ellers er det arkitekten selv som må tre støttende til. Burde det stått i boken? Burde det stått ”Kristin Jarmund har kjøpt tusen eksemplarer av boken og dermed gjort utgivelsen mulig”? Det ville vært høyst originalt, en internasjonal nyskaping.

Arkitekturnasjon uten ambisjoner
Så til to utstillinger som ikke ble laget av meg, men som jeg hadde et overordnet ansvar for som Nasjonalmuseets fagkoordinator for arkitektur: Snøhetta-utstillingen i 2009 og Sverre Fehn-utstillingen i 2008.

”Et enormt oppbud av interesserte har troppet opp ved den nordiske paviljongen. Startskuddet går, og lovtalene begynner. En presentasjon av Arkitekturnasjonen Norge anno 2008 er i gang. Et gisp går gjennom publikum når de får presentert … banebrytende, miljøvennlig materialforskning? Nei. Strategier for en ambisiøs, statlig arkitekturpolitikk? Nei. En ny generasjon av samfunnsbevisste, eksperimenterende arkitekter? Nei. Derimot får de se en helt konvensjonell, retrospektiv utstilling av byggene til Sverre Fehn.”

Dette er det dramatiske høydepunkt i Martin Braathens omtale i Dagens Næringsliv av den norske utstillingen på Venezia-biennalen i 2008. (Teksten er også gjengitt som et etterord i hans nyutkomne bok Alt er arkitektur.)

Braathens poeng er at den norske utstillingen ikke forholder seg til det temaet som Aaron Betsky, biennalens direktør, har oppgitt: ”Out There: Architecture beyond Building.” Dermed er vi i utakt med andre nasjonale utstillere, og den norske utstillingen presenterte Norge som arkitekturnasjon uten ambisjoner. – Men la oss startet med gispet, Braathens dikteriske grep.

I Braathens beretning gisper et sjokkert publikum når det går opp for dem at de er med på åpningen av en av en utstilling om Sverre Fehns arbeider – til tross for at de er der fordi de har mottatt invitasjonskort til nettopp denne utstillingen. Det er ikke slik at en duk trekkes til siden og plutselig ser et intetanende publikum hva Norge stiller ut. Åpningsseremonien finner sted inne i paviljongen, publikum befinner seg hele tiden blant modellene og montrene. Vi andre som var til stede hørte ikke noe gisp. – Kan det være at Martin Braathen har projisert skriket i eget bryst på resten av forsamlingen?

Selvsagt er det riktig at den norske utstillingen ikke forholdt seg til Aaron Betskys tema. Men hvor alvorlig var det? Og kan det tenkes gode og aktverdige grunner til at vi valgte å vise en oversiktsutstilling over Sverre Fehns arbeider det året?

I Martin Braathens fremstilling blir utstillingen i den nordiske paviljongen enestående i sin konvensjonalistet. Men var den mer konvensjonell enn utstillingen i den nasjonale finske paviljongen (om nye museer og biblioteker i Finland) eller den britiske (om fem britiske boligprosjekter i Europa)? Årets biennaledirektør velger temaet for den internasjonale utstillingen som han er kurator for. Utstillerne i de nasjonale paviljongene kan følge temaet eller la være. Å følge temaet er ikke bare greit fordi italienerne nøler så lenge med å utpeke biennaledirektør, og ofte foreligger ikke temaet før seks måneder før utstillingen skal åpne.

Spesielt denne gangen var det nødvendig for oss med mer langsiktig planlegging. To år tidligere, allerede i 2006, besluttet Sverige, Finland og Norge ikke å lage en felles utstilling i 2008. Paviljongen skulle isteden brukes til en presentasjon av Sverre Fehns arbeider.

Denne sjenerøsitet fra svensk og finsk side skyldtes to forhold: For det første at var det klart at Fehn sto ved avslutningen av sin lange og viktige karriere. Hans helsetilstand tilsa at Arkitekturmuseet, som åpnet et halvt år før biennalen, ville bli hans siste byggverk. Skulle det noensinne vises en omfattende Fehn-utstilling på Venezia-biennalen, så måtte det bli i 2008 – uavhengig av hvilket tema årets biennaledirektør ville bestemme seg for. Det andre momentet var den nordiske paviljongens internasjonale posisjon som verk. Den offisielle guideboken til biennaleparken har Fehns paviljong på forsiden. Det er en allmenn oppfatning at dette er det sterkeste arkitekturverket av alle utstillingspaviljongene. Å vise en oversiktsutstilling om Fehn i hans kanskje mest kraftfulle bygning, var en opplagt idé. Det syntes også den administrativt hovedansvarlige i biennaleadministrasjonen. Han syntes, i motsetning til Martin Braathen, det var helt uproblematisk at Fehn-utstillingen ikke forholdt seg til biennalens hovedtema.

Ble Fehn-utstillingen i Venezia oppfattet som en pinlighet? Catherine Slessors anmeldelsen i oktoberutgaven av Architectural Review 2008 tyder heller på at den ble opplevd som en befriende kontrast til andre nasjonale utstillinger: ”In the Giardini proper, the national pavilions were rallying calls for fetishes and follies. Sverre Fehn’s calm, considered colonisation of his Nordic pavilion brought some much needed perspective to the general febrility and made a fitting tribute to a genuinely great architect.”

Hjemme alene-fest
Den 20. mai 2009 sto Martin Braathens anmeldelse av Arkitekturmuseets nyåpnede Snøhetta-utstillingen på trykk i Dagens Næringsliv. Omtalen innholder et poeng som Braathen har rett i, og det gjelder boken som utkom til utstillingsåpningen. Uavhengig av vår utstilling hadde Lars Müller Publishing i Sveits planlagt en større bok om Snøhetta. Dette førte til at vi unnlot å produsere en egen utstillingskatalog. I ettertid så vi at dette var uheldig, og at museets røst dermed ble mindre tydelig. En egenprodusert katalog ville helt naturlig tatt opp mange av de problemstillingene som Braathen etterlyser i sin anmeldelse. Men en gratis folder og et intenst formidlingsprogram (43 omvisninger i utstillingen, 25 av dem ved utstillingens kurator) gjorde at Nasjonalmuseets røst slett ikke var fraværende.

Det blir helt absurd når Braathen omtaler utstillingen som Snøhettas ”Hjemme alene-fest.” Nasjonalmuseets Eva Madshus var prosjektleder og kurator for utstillingen som ble designet i et samarbeid mellom henne, Lars Lantto i Askim & Lantto og Knut Tronstad i Snøhetta. Det var snarere slik at Snøhettas arbeidspress fra andre oppgaver gjorde at de medvirket i mindre grad enn vi hadde forutsatt.

Det kan være på sin plass å reflektere litt over de utfordringer man møter når man lager en utstilling om en samtidsarkitekt – eller samtidskunstner. Det er annerledes å lage en utstilling om produksjonen til levende enn en død person. Når vedkommende har gått bort er det færre hensyn og ta, man står friere, men samtidig blir hovedpersonens røst svakere. Utstillinger om arbeidene til en levende person må bli til i et nært samarbeid mellom kurator og opphavsmann, og vedkommende vil ha berettigede synspunkter på hva som skal med og hvordan det hele skal gripes an.

Martin Braathen skriver: ”Det forhenværende Arkitekturmuseet gikk på kort tid (sic) fra å være et lite spesialmuseum til å bli en del av Norges mektigste kulturinstitusjon. Med dette skiftet fulgte en helt annen offentlig rolle for museet og dets fagstab: De forvalter og definerer den offisielle norske arkitekturkanonen. Og forventningene til standarden og etterretteligheten på deres utstillingsproduksjoner og forskning er naturlig nok markant høyere enn tidligere.”

Altså: Det tidligere Arkitekturmuseet har kommet inn i det store Nasjonalmuseet, og den arkitekturfaglige staben makter ikke å komme på høyde med de utstillingene som produseres av kollegene fra de tre andre museene. Denne ynkeliggjøringen opplever vi har liten rot i virkeligheten. Det er nok heller slik at Bård Breivik hadde vel så stor innflytelse på sin utstilling i Nasjonalgalleriet i 2005 som Snøhetta hadde i Arkitekturmuseet. Det samme gjelder Matias Faldbakken i Museet for Samtidskunst i 2009.

Det er ikke ufarlig å svare når man blir kritisert; man blir lett avfeid med at man ikke tåler kritikk. La oss derfor se dette som et ordskifte der vi prøver hverandres resonnementer i et forsøk på å komme videre. Det er et privilegium at noen gidder befatte seg med det man prøver å få til. Arbeider man på den offentlige arena og har et nasjonalt oppdrag, er det bare rimelig at folk sier i fra om man ikke lykkes. Udugelighet bør påpekes. Men kritikeren kan lett la seg beruse av egne fikse formuleringer og dermed unngår han motforestillinger som reduserer hans retoriske poenger.

Trykt i Arkitektnytt 8/2010

mandag 9. august 2010

18 utgaver av Arkitekturårboken

På slutten av 2010 publiseres den 23. utgaven av arkitekturårboken som dermed er en historiebok som selv har en historie. Det var Arkitekturmuseets første direktør, Elisabeth Seip, som startet opp og var redaktør for de fem første utgavene, siden har bøkene blitt redigert av meg. Fordi dette er min 18. og siste årbok, vil jeg benytte anledningen til å si noe om de intensjonene årboken har blitt redigert etter i min periode.

Jeg kom til dekket bord. Boken var etablert, en forlegger var funnet (Bjørn Smith-Simonsen i Pax) og visse hovedingredienser var på plass. Boken forholdt seg til året som nettopp var gått (ved kortfattet å presentere fjorårets viktigste bygninger) og inneholdt dessuten en seksjon med lengre artikler. Dette var en fornuftig, og ikke uvanlig, todeling det var ønskelig å bygge videre på. Det ble innført en årskavalkade (”Et år har gått”) med gjennomgang av fjorårets viktigste faglige begivenheter, måned for måned. Artiklene ble konsentrert om emner fra norsk arkitekturhistorie, stort sett fra modernismens periode og frem til dagen i dag. Dermed illustrerte boken museets virkefelt: en todeling der samtid og historisk arv skulle være like viktige.

Byggekunst
Før jeg går videre må jeg tillate meg så si noe om min redaktørtid i Byggekunst. Fordi tidsskriftet har slik en dominerende posisjon i Norge, mente jeg det måtte være mangfoldig. Hvert nummer skulle ha et tema og en tydelig identitet, og spranget fra et nummer til det neste kunne være stort. Temaene kunne spenne fra skipsdesign til barnehager, brukermedvirkning og byportretter (Halden, Molde og Kristiansund). Men tyngepunktet lå på å kartlegge norsk samtidsarkitektur og å øke kunnskapen om vår arkitekturhistorie. Historien skulle fremstå som interessant og relevant. Hele hefter ble viet ulike ideologier som strukturalisme og antroposofi. Postmodernismen ble forsøkt kommentert og dokumentert mens den skjedde (1/1985), og da arkitekturen endret skikkelse på slutten av 80-tallet, ble endringen viet oppmerksomhet i et hefte med temaet ”Strenghetens styrke” (2/1989).

Samtidens ledende norske arkitekter ble presentert i monografihefter eller lengre artikler: Telje-Torp-Aasen, Sverre Fehn, Helge Hjertholm, ØKAW, Hoem Kloster Jacobsen, Anna og Jostein Molden, HRTB/AROS, Nils Henrik Eggen, 4B, Bjart Mohr, Niels Torp, CUBUS, Gult felt med Svein Hatløy, Arbeidsgruppen HUS og Bjørn Simonnæs.
Men også historiske aktører og perioder ble trukket frem ved hjelp av nyfotografering og lengre artikler: Frederik Konow Lund, Magnus Poulsson, Arne Korsmos 1930-talls villaer og siden huset i Planetveien, Jan Inge Hovig, 1920-talls klassisisme, 1930-tallets funkis og hybrider på 1950-tallet.

Eldre trearkitektur og 1800-tallet
Derfor var det et allerede igangsatt arbeid som ble videreført i årboken: kartleggingen av samtiden og dokumentasjonen av norsk arkitekturhistorie. Redaktørens interesser og tilgangen på forfattere med spesielle kunnskaper, ble styrende. I motsetning til Byggekunst-heftenes klare profil har bare noen få årbøker hatt tilløp til et enhetlig tema. Men ordner man de mange artiklene kronologisk får man et lappeteppe som tegnet et ganske nyansert bilde av nyere norsk arkitekturs utvikling.

Det fleste artiklene har tatt for seg de siste hundre årene i norsk arkitektur. Anne Grete Ljøsnes ”Arv og tolkning. Vår gamle trearkitekturs skjebne” (1997) er et kjærkomment unntak. Ola Storslettens ”Fortida bygges nå!” (1996) satte fokus på rekonstruksjon og at vi for første gang på 800 år igjen bygger stavkirker. I artikkel ”Den eldre barokken i Norge” (2009) viste Lars Jacob Hvinden-Hagen at norsk arkitektur på 1600- og 1700-tallet og har vært rikere enn vi tidligere har trodd.

Viktige verk og personer på 1800-tallet er blitt behandlet: Oscarsborg festning
(2001), Oscarshall (2002) pluss Heinrich Ernst Schirmer og Wilhelm von Hanno (2002). Mari Lendings gjennomgang av arkitekturtekster fra det tidlige 1800-tallet (2006) viste at idéer som vi regner som modernistiske har vært i bruk lenge.

Det 20. århundre
Det er som sagt det 20.århundre som har vært vårt fokus. Den tidlige vestlandsarkitekturen har blitt vist oppmerksomhet: Festiviteten i Kristiansund (2005), Den Nationale Scene i Bergen (2004), gullalderarkitekten Egill Reimers (2004), Ole Landmarks mesterverk Rasmus Meyers samlinger (2004) og utbyggingen av Høyanger (2003). Men mye skjedde også i hovedstaden, særlig i årene rundt 1905 (2004). Arnstein Arneberg medvirket i konkurransen om Kongsseteren i 1907 (2003), tegnet Munkebakken (2001) og mye annet på Fornebu (2001). Han og kollegaen Magnus Poulsson fikk lange yrkesliv, og Poulsson tegnet på slutten av sin karriere en glimrende kirke på Gravberget (1998). Da de to vant konkurransen om Oslo rådhus i 1917, var hovedkonkurrentene Bjerke og Eliassen (2003). Georg Eliassen bygget seg et fint hus på Frogner i Oslo og tre tiår senere tegnet sønnen Trond Eliassen et hus i den andre enden av hagen, og det har blitt stående som et interessant eksempel på tilpasningsarkitektur (2003).

Espen Johnsens artikkel fra 1994 ga en nyttig oversikt over 1920-tallsklassisismen og dens røtter. Et av periodens hovedverk er Vigelandsmuseet (2000)tegnet av Lorentz Harboe Ree. En av de største satsingene i mellomkrigstiden, Universitetet på Blindern (1997), ble preget av overgangen fra klassisisme til funkis. Arkitektene på den tiden, som Leif Grung (1993), Ole Øvergaard (2007) og Per Grieg (1996), rettet seg etter den nye stilutviklingen. Noen lot seg allerede i 1928 inspirere av osloarkitektenes reise til ”det nye Holland” (1995). I 1930, da Rederiforbundet skulle bygge nytt hovedkontor (1996), fikk man bevist at det moderne kunne kombineres med det representative. At den nye tidsånd også kom til uttrykk i større industrianlegg, som Vinmonopolets anlegg på Hasle i Oslo (1997), og store fabrikkbygninger for Borregaard (1999), er ikke forbausende. Den annen verdenskrig gjorde nye arbeidsoppgaver ble presserende, og Arne Korsmo ble for eksempel byarkitekt i Kristiansund i 1940-42 (2005).

Etter krigen skapte Knut Knutsen viktige verk som sitt sommerhus ved Portør (1995) og den norske ambassaden i Stockholm (1997). Han ble en inspirator for mange, blant annet Herman Krag (1995). Den tidlige etterkrigstiden var preget av pragmatisme og en viss tilbakevending til tradisjonelle former. Men glimrende resultater kunne det likevel bli. De gamles by (1998) i Bergen, tegnet av Eystein Michalsen (2009), er et eksempel på det. Et annet er kunstnerkolonien Ekely (1998) i Oslo, tegnet av Wenche og Jens Selmer. Et av periodens nyskapninger var typehuset Grete (1998), tegnet av vår viktigste arkitekturformidler noensinne, Odd Brochmann (2006).

Men den modernistiske arkitekturen var slett ikke død. Arne Korsmos eget hus i Planetveien (2002) overførte impulser fra amerikansk arkitektur til norsk boligarkitektur. Dette ble brakt videre av et annet medlem i PAGON-gruppen, P.A.M. Mellbye (2007). I Stavanger tegnet Eyvind Retzius (2007) modernistiske eneboliger med bred appell. I det hele tatt skjedde det mye spennende i Stavanger på 1950- og 60-tallet (2008). Men la oss få med et par til fra PAGON-gruppen: Håkon Mjelva (1998) og Odd Østbye. Sistnevnte tegnet den nyskapende Kirkelandet kirke (2005) i Kristiansund. Men det var Jan Inge Hovigs Ishavskatedral (2008) som ble et landemerke. Mange har ment at denne tromsøkirken var inspirert av arktisk naturfenomener.

1960 og fremover
Når det gjelder 1960-tallets monumentalarkitektur på Vestlandet har Espen Stange derimot vist at mye hadde japanske forbilder (2008). Japanskinspirert er også Bjart Mohrs eget hus (2005), mens det er vanskeligere å plassere Terje Moes bolig på Bygdøy (2006). Disse eneboligene er fra 1970-tallet, der Ibsenhuset (2008) i Skien er et av de mest sentrale verkene. Dessuten tar strukturalismen (2009) til på ordentlig på 1970-tallet, bygningene blir sett på som byggesett som skal være fleksible og kunne endres. Disse tendensene kunne først spores i studentmiljøet på NTH (2003). På 1980-tallet hørtes nye toner. Med postmodernismen kom en ny interesse for å tilpasse seg eldre arkitektur (2006). Enda et decennium frem i tid ble den tidlige modernistiske arkitekturen igjen en viktig inspirasjonskilde og man begynte å snakke om minimalisme (2003). Det var også en periode da dimensjonene økte, og vi fikk Telenors storlinjede hovedsete (2006) på Fornebu, et fenomen som ble belyst gjennom en lengre artikkel.

Historien flyter helt frem til dagen i dag. Derfor er kartleggingen av samtiden også en form for historieskriving. Siden 1999 har vi publisert oversiktsartikler om ledende samtidsarkitekter: Kristin Jarmund, Lund Hagem, Kari Nissen Brodtkorb, Nils Mjaaland og Knut Eirik Dahl, Lunde & Løvseth, Beate Ellingsen, Jensen & Skodvin, Helen & Hard, Reiulf Ramstad, Jarmund/Vigsnæs, 70˙ N arkitekter, Knut Hjeltnes og Narud-Stokke-Wiig. I tillegg har vi gitt plass til eldre arkitekter som gjør opp status og redegjør for hva de har bedrevet. Helge Hjertholms ”Mitt idégrunnlag” (2005) og Christian Norberg-Schulz’ ”Et faglig testament” (1996) hører til den kategorien. CNS er for øvrig behandlet i Jan Carlsens essay ”Christian Norberg-Schulz bader i fontenen på St. Olavs plass” (1995) og Gro Lauvlands gjennomgang av hans stedsteori (2008). Andre som er blitt presentert på slutten av sin karriere er Torborg Zimmer Frølich og Kåre Frølich (1999), Arne Berg og Håkon Christie (1998) samt Are Telje og Fredrik Torp (2007). Og ikke minst Sverre Fehn ved sin bortgang i 2009.

Kanskje har det vært for mye om enkeltpersoner? Riktignok har vi belyst yrkespraksis ved å redegjøre for fremveksten av arkitektkonkurranser i Norge (1999). Konfliktstoff som Oslo konserthus’ (2009) smertefulle tilblivelse, Bård Breiviks omdiskuterte endring av Torgalmenningen i Bergen (1999) og vernesakens mange ”Tapte slag” (2000). Kanskje burde det vært mer om bygningstyper? Som når Tore Brantenberg skrev om atriumhuset som bygningstype (2004) og når Jon Guttu fem år senere presenterte slangeblokkene på Strømmen med å vise at store sammenhengende boliganlegg har sin egen arkitekturhistorie. – Historien kan fortelles på mange måter. Det viktigste er at vi forteller den, bygger ut beretningen og nyanserer fremstillingen. Det er så mye som er ugjort innen norsk arkitekturhistorieskriving. Men med publiseringskanaler som Arkitekturårboken har historien en mulighet til å bli gjort kjent. Og det er viktig om vi skal unngå at samtidsarkitekturen skapes i et vakuum.

Denne teksten trykkes i arkitekturårboken 2010

tirsdag 25. mai 2010

Bryggen in Bergen and Fantoft stave church


Two major tourist attractions in Bergen in Western Norway are wooden buildings with roots in the middle ages, and they have both been plagued by fire. The way they have been reconstructed are rather different.

Bryggen, the old wharf in Bergen, are rows of wooden buildings close to Bergenhus fortress. The buildings have a medieval structure that goes back to 1070. Up to 1945 it was called Tyskebryggen (The German warehouses) due to its Hanseatic history. Between 1360 and mid-16th century it was the seat of one of the most important offices of the Hanseatic League. Its importance was due to the trade with dried cod from northern Norway. In the Bryggen area the Hanseatic merchants lived in a separate quarter of the town and enjoyed exclusive rights to trade with the northern fishermen.

The long, parallel rows with the short ends facing the harbour gave space for offices, living quarters, commercial activities and store houses. Two and two rows are close together followed by a passage way for goods and people.

After the great fire of 1702, when 90 percent of the city of Bergen was burned to ashes, the whole structure of Bryggen was rebuilt in wood according to the medieval pattern.

For 800 years the buildings were used in the same way, but this came to an end early in the 20th century. That is why in 1901 the southern half of wooden rows was demolished and replaced by slightly bigger buildings constructed in brick. The new buildings repeated the gables of the former buildings and were a conscious attempt to harmonize with the historic context.

A devastating fire in 1955 destroyed about half of the remaining buildings from 170. This opened the site for archeological excavations, and this again resulted in the building of Bryggens Museum where the findings are exposed and the history of the area is presented. But what should one do with the vacant site, and what should be the fate of the 62 Bryggen buildings that had escaped the fire? The decades just after World War II, generally speaking, was a period when the general public had little patience with old buildings. A new bold era had started, and old buildings represented a past of little use. The old wooden Bryggen-buildings were in bad shape, and many people wanted to knock down the trash. There were also several simplistic, boxlike projects for the vacant site. The oil crisis in 1975 stopped the design process giving the architect, Øivind Maurseth, time to reconsider his project, a new hotel, for the site. Someone said: Why should we not go for a Warzawa-solution and recreate the appearance of the old building front?

This lead to a two part solution for the hotel project: Six shortened, recreated rows constructed with a concrete frame, due to fire regulations, but clad with painted, wooden boards and looking exactly like the former buildings facing the harbor. And behind them and partly hidden, the hotel proper consisting of seven double pitched rows built in bricks and a bit taller than the wooden ones. The hotel (1982) and the museum (1976) were both designed by Øivind Maurseth and the whole operation was a turning point in Norway for an architecture that harmonized with the existing historic context. Bryggen was accepted on the UNESCO World Heritage List in 1979.


Fantoft
Stav in Norwegian means column, and a stave construction has an inner core consisting of columns bound together with diagonal Andreas crosses and wooden “knees”. The churches are both famous for the way they are constructed and marvellous wooden carvings, especially around the entrance doors.
In the middle ages stave churches were common in Northern Europe. There were more than 1000 just in Norway then. In 1650 270 of these churches were still existing. In 1850 the number was reduced to 60. The Church Law of 1851 demanded that a church should be big enough for 30 % of the congregation. This made the small stave churches useless. Now there are only 28 left, and they are considered Norway’s most important contribution to world architecture.

There is one stave church in Hedared near Borås in Sweden. The only other existing stave church outside Norway is in Karpacz in Poland, formerly Brückenberg near Krummhübel in the Riesengebirge in Prussia. It was moved from Vang, Valdres in Norway and reerected in Eastern Prussia in 1844 where it was greatly altered, with the best intentions. The church was too small for the congregation in Vang and they built a new church. The old church was saved by the famous painter Johan Christian Dahl who persuaded his friend King Frederick William IV of Prussia to take responsibility for it. The history of Vang stave church is parallel to what happened to many of the other Norwegian stave churches.

On the 6th of June 1992 the old stave church at Fantoft in Bergen burnt down to the ground. It is believed to have been put to fire by members of the black metal groups, youngsters that also showed an interest in the Pre Christian Nordic religious practice. Several churches were burnt down in the years that followed, and the most prominent black metal artist, Varg Vikernes, was convicted for having killed a fellow black metal artist and is believed to be connected to several of the church fires.

The stave church at Fantoft was originally situated at Fortun in the dramatic landscape at the end of the Sognefjord, not so far away from Urnes stave church which is on the UNESCO World Heritage List. The stave church at Fortun was built around 1200, but altered several times. The body of the church was prolonged 3 meters in the Midle Ages and in the 17th Century a west tower and a choir was built as a log construction.

In 1879 a new church was built near by and the old church was not needed anymore. In 1883 the medieval part of the condemned church was bought by Fredrik G. Gade and put up on his property at Fantoft south of Bergen. When the church was reconstructed there, it was built as one believed it had originally looked. Borgund stave church, the best preserved stave church, was used as a model. In 1940 architect Kristian Bjerknes proved that the reconstruction was based on several misinterpretations.

In 1997 the new stave church at Fantoft was consecreated and opened to the public. The reconstruction was financed by the wealthy family Horn that now owns the church. The owners did not want to adjust the rebuilding in accordance with the findings of Kristian Bjerknes, they wanted the church to be rebuilt as replica of the church that burnt down. The measured drawings of the old were few, so the architects Johan. L. Andersen and Kjell H. Irgens had to study Borgund stave church, just as was done in the 1880s when the first church was built in Fantoft.

In 1881, about the same time as Fortun stave church was rebuilt at Fantoft, king Oscar II of Sweden and Norway, bought the stave church at Gol in Hallingdal and put it up at Bygdøy in Oslo. This was the start of Norsk Folkemuseum (The Norwegian Museum of Cultural History), one of the oldest open air museums in the world. This reconstruction also used Borgund as a pattern.

The inhabitants of Gol argued for a long time that they wanted their church back, but when Fantoft stave church was successfully rebuilt after the fire, they instead decided to build a new stave church at Gol. The result has been criticized for its technical simplifications.

In the year 2000 the Norwegian church celebrated one thousand years of Christianity in Norway. Since Iceland was part of Norway at that time, the millennium celebration also included Iceland. Norway decided to give Iceland a copy of Haltdalen stave church. The Norwegian parliament voted the necessary funds, and NIKU (The Norwegian Institute for Cuktural Studies) was contracted to oversee the construction work using Johan. L. Andersen and Kjell H. Irgens as architects.

The small Haltdalen (or Holtålen) church has a history that is parallel to that of the others that has been mentioned: it was moved from Haltdalen to Trondheim in 1881 and is presently at Sverresborg open air museum there. Now the inhabitants in Haltdalen also wanted a copy of their stave church, and using the drawings by Johan. L. Andersen and Kjell H. Irgens a stave church was constructed in Haltdalen. – So after a pause of 800 years Norwegians are building stave churches again, four within a few years.

Article in the catalogue for the exhibition Geschichte der Rekonstruktion
Konstruktion der Geschichte
, 15.07.2010 - 31.10.2010, Architekturmuseum der TU München, Pinakothek der Moderne.

Den nye hovedstadens grunnstein


Alle har erfaringer med arkitektur. De fleste har innredet et hjem, og hver dag må vi forholde oss til menneskeskapte omgivelser, på jobben eller i vår fritid. Bygningene befolker våre hverdager. De er vakre eller uskjønne, nyttige eller upraktiske. Vi har egne opplevelser knyttet til dem. De er del av våre private liv.

Spesialistene, de som er utdannet til å vurdere, og kanskje skape arkitektur, kjenner fagfeltet fra ”innsiden” og vil ha flere referanserammer enn folk flest. For dem kan bygninger som få har sett eller hørt om være blant de mest inspirerende. Det kan for eksempel gjelde en beskjeden hytte på Sørlandet som arkitekt Knut Knutsen bygde for seg selv og sin familie i 1949. Dette bortgjemte byggverket er prentet inn i hjernebarken til alle norske arkitekter og er en hovedgrunn til at mange av dem forholder seg til landskapsomgivelser med innlevelse og forsiktighet. Knutsens sommerhus ved Portør har altså en høy status hos arkitekter, og har hatt betydning for fagfeltets utvikling, men det er ikke del av den offentlige bevissthet.

Det fins også bygninger som er viktige for mange, ja for hele vår kultur. De blir bærere av en identitet og en historie som vi er sammen om. Disse byggverkene er vår nasjons felles ”hukommelsesmaskiner”.

Ofte gjelder dette samfunnets store satsinger: Nidarosdomen som det tok hundre år å restaurere, reist over Olav den helliges grav, kroningskirken, beviset på nasjonens storhet i middelalderen. Det gjelder Operaen i Bjørvika, det mest elskede moderne byggverk i Norge, mer berømt i utlandet enn noen annen norsk bygning, beviset på hva vi kan klare å få til og hva vi nå har råd til i vår oljerikdom. Det gjelder Oslo rådhus, overdådig utsmykket, det 20.århundres store løft som betyr uendelig mye for byens identitet. Og ikke minst gjelder det Slottet, et gigantisk krafttak for den fattige nasjonen, en bygning som synliggjorde vår nyvunne selvstendighet etter 1814.

Derfor er det et privilegium å lage en utstilling om Slottet, fordi det både er et hovedverk i norsk arkitektur – og fordi det også legemliggjør en hovedfortelling om hva det vil si å være nordmann. Slottet er allerede etablert i alle nordmenns bevissthet. Vår oppgave er å tydeliggjøre byggverket som en arkitektonisk hendelse.

Vi redegjør for byggverkets tilblivelse, og vi prøver å forklare hva et slott er. Vi vet det er kongens bolig, et fornemt overnattingssted og en arbeidsplass for en omfattende stab. Men i utstillingen har vi ikke lagt vekt på disse funksjonene. I stedet er det slottet som et møtested som blir fremhevet. Slottet som et sted der kongen tar i mot sitt ”råd” (regjeringen), gir audiens til nordmenn og fremmende statsoverhoder og inviterer til fest i landets vakreste lokaler. Alt etter hva slags ærend man var i beveget man seg langs ulike løyper gjennom den store bygningens mange saler. Men slik Linstow planla huset, er selve ”navet” venterommet, Fugleværelset, der nasjonalromantiske landskapskildringer av dramatiske fossefall og mektige fjell gir den besøkende villskapen i det landområdet som kongen er den fremste representanten for. Som for Knut Knutsen da han hundre år senere skulle bygge mellom knausene på Sørlandet, er naturens intense tilstedeværelse et kjernepunkt.

Utstillingens tittel er todelt. Den minner oss om byggverkets kunstneriske skaper: Hans Ditlev Fransciscus Linstow. Vi presenterer ham som person og i enda sterkere grad som arkitekt. Det gjør vi ved å vise et stort antall av hans presentasjonstegninger av Slottets interiører. Tegningene har ikke vært vist offentlig før, så dette er første gang et bredt publikum får anledning til å studere hvordan han formidlet sine intensjoner til Kongen og Slottskomisjonen. Disse tegningene, som kalles Den store komposisjonen, er utført med stor presisjon og viser en arkitekt som behersker sitt fag og dets uttrykksmuligheter.

Det formale utrykk er, naturlig nok, helt annerledes i vår tid. Operaen minner for eksempel lite om Slottet. Men noe er det som binder dem sammen. En hovedgrunn til at Operaen ble reist i Bjørvika, var at den skulle være en motor for å utvikle den nye bydelen der. Vi vet ikke om kong Karl Johan hadde en tilsvarende strategi da det skulle bygges en kongebolig i Christiania, men effekten var tilsvarende den dagens politikere etterstreber i Bjørvika. Slottet, som ble bygget på Bellevue-høyden, i landlige omgivelser og et godt stykke utenfor den gamle bykjernen, kom til å omskape byen. Det er det tittelen på denne artikkelen peker på. Da det var bestemt at Slottet skulle ligge på høyden, var det en del ting som naturlig fulgte av det. Slottet måtte forbindes med byen og det var rimelig at flere av de nye institusjonsbyggene som skulle reises, ble lagt til den nye prominente forbindelesegaten.

Ideen med å bygge et viktig offentlig bygning på jomfruelig mark og la den bli bestemmende for byutviklingen, var en så stor suksess at bergenserne tok etter Christiania. For å være på den sikre siden, ba de en av Linstows assistenter, Johan Henrik Nebelong, om å tegne en palasslignede bygning på et høydedrag, ved enden av byens nye boulevard. Bergen Museum er et imponerende anlegg som åpnet i 1866. Lenge lå det nesten alene oppe på Nygårdshøyden, og som i hovedstaden skulle det gå flere tiår før byens vekst nådde frem til den mektige grunnsteinen på høyden.

Men en ting ble hovedstaden alene om: Slottsveien, Karl Johans gate, skulle etter hvert få en intensitet som er annerledes enn alle andre gater i Norge. En ting er at Universitetet og Stortinget ble plassert der, nesten slik Linstow hadde foreslått. Men i tillegg kom Høyesterett og Regjeringen til å få sine lokaler like ved. Da Christiania teater ved Bankplassen brant ned og ble erstattet i 1899 av Nationaltheatret ved Karl Johan, ble det startskuddet på en overføring av byens forlystelsesliv til strøket rundt byens promenadegate. I dag finner man her hele tre teatre, en mengde kinoer og et utall spisesteder. Dessuten har en rekke nyetableringer gjort dette til byens fornemste handlestrøk.

Men aller sterkest er denne gaten forbundet med det som skjer hvert år 17. mai. Da blir
Slottsfasaden en skjermvegg som barnetoget beveger seg frem mot. Slottet hilser nasjonen i et rituelt møte mellom folk og monark som er ganske enestående. I beretningen om Norge er denne årlige hendelsen et helt umistelig innslag. Men for at det skulle kunne skje, måtte det skapes en arkitektur som kunne gjøre det mulig. Slottet på høyden ble den avgjørende grunnsteinen da den nye hovedstaden skulle få sin form og nasjon bygges.

Innledning til boken som fulgte utstillingen Slottet og Linstow på Nasjonalmuseet - Arkitektur 06.05.2010-10.10.2010.

tirsdag 6. april 2010

Utstillingsrom, selvpresentasjon, samtidsvudering og Leif Maliks

Fortidsvern nr. 1/2010 har rivingen av Nordli gård på forsiden og et helsides foto av Arkitekturmuseet inne i bladet. Forsidebildet er heftig: en gravemaskinmunn spiser seg dypt innover i bygningskroppen, et dramatisk reportasjefoto av ugjerningen idet den skjer. Fotografiet av Arkitekturmuseet er derimot vakkert komponert og proft lyssatt. Ingen action her, bare veloverveiet ro og harmoni. Men forskjellen er bare tilsynelatende, begge bildene anvendes for å peke på kritikkverdige forhold. Eller som billedteksten om Arkitekturmuseet forklarer: ”Et lekkert prosjekt – men også med svake sider som utstillingsbygg og i et kulturminneperspektiv.”

Artikkelen, som ledsager bildet, er skrevet av Leif Maliks og handler ellers om hvor lang tid det bør gå før hus blir fredet (Arkitekturmuseet ble fredet da det sto ferdig), men vi blir også gjort kjent med det merkelige i ”at et offentlig arkitekturmuseum lar et privat firma (Sverre Fehn AS) lage utstillingen om seg selv.)

Først et hjertesukk: Hvorfor kommer Maliks trekkende med ”et privat firma” og ”AS”? Er det suspekt at en skapende virksomhet også er en næringsvirksomhet? Men til saken: Arkitekturmuseet ble Fehns siste arbeid, og det virket naturlig at museets åpningsutstilling i 2008 presenterte høydepunktene i Fehns produksjon. Utstillingen ble formgitt av ham og hans medarbeidere, og utvelgelsen av hvilke bygninger som skulle tas med, sto Fehn for.

Betyr det at Fehn laget utstilling om seg selv? I alle fall bare delvis. Eva Madshus ved Nasjonalmuseet var kurator for utstillingen. Og uansett: Det er annerledes å lage utstilling om produksjonen til en person som er i live enn en som er død. Når vedkommende har gått bort, blir det færre hensyn å ta, man står friere, men samtidig blir hovedpersonens røst svakere. Man kan kuratere så mye man vil, men utstillingene om arbeidene til levende personer krever et nært samarbeid med opphavsmannen, og vedkommende vil ha berettigede synspunkter på hva som skal med og hvordan det hele skal gripes an.

Arkitekturmuseet er for øvrig ikke den eneste delen av Nasjonalmuseets som har denne praksisen. Fra de senere år kan man minne om Bård Breivik-utstillingen på Nasjonalgalleriet i 2005 og Matias Faldbakken i Museet for Samtidskunst i 2009, to utstillinger der kunstnerne var svært medvirkende. Selvsagt er museets kurator institusjonens garantist for den faglige kvaliteten, men likevel vil slike utstillinger ha et sterkt element av selvpresentasjon, og de kaller på vår interesse nettopp av den grunn. Noe av utstillingens autentisitet kommer av kunstneren eller arkitektens medvirkning.

Så var det fredning av hus, hvor raskt bør det skje? Vi ønsker ikke at ikke at fredning skal være en Oscar-utdeling, en kåring av fjorårets beste ytelser. Sveriges viktigste arkitekturpris, Kasper Salin-priset, er på det viset, mens i Norge må det gå to år fra ferdigstillelse til et byggverk kan belønnes med Anton Christian Houens fonds diplom. Det virker riktig med en viss avstand i tid når varige kvalitetsdommer skal felles.

Likevel må en kunne si at samtidens vurderinger oftest viser seg å være ganske treffsikre. Som arkitekturhistoriker drømmer man om å finne skjulte mesterverk, oppdage oversette perler eller på annen måte være med på å korrigere kanon. Selv har jeg prøvd meg på dette. Boken Det store løftet var et forsøk på gi Oslo rådhus den plass Christian Norberg-Schulz og den tidlige etterkrigstidens modernister ikke ville gi dette monumentalverket. På samme vis trakk artikkelen ”I hybridenes dager” (Byggekunst 7/1991) frem tre bygninger som CNS ikke ville presentere i sin redaktørtid. Å være med på å revidere og utvide vår forståelse av hva som er god arkitektur, er spennende arbeid. Men min erfaring er at samtidsdomene, stort sett, blir bifalt av nye generasjoner.

Derfor bør Riksantikvaren fortrøstningsfullt gi seg i kast med arkitektur som ligger nær vår tid. Det er nettopp bebyggelsen fra de siste tiårene som oppleves som mest utsatt. det er mitt bestemte inntrykk at endringsviljen aldri har vært så stor som nå, og at svært mange verdifulle byggverk fra etterkrigstiden for lengst er tapt. Oftest er Riksantikvaren heller for sent enn for tidlig ute. For Arkitekturmuseets del var det slik at Groschbygningen var fredet, det skjedde i prosjekteringsperioden. Det som Riksantikvaren gjorde på museets åpningsdag i mars 2008 var å fastslå at Fehns ombygging og tilbygging var av en slik kvalitet at det var naturlig at museumsbygningen som helhet burde fredes. Vi var alle klar over at det var noe eksepsjonelt som skjedde, og at det er bare er unntakelsesvis at fredning og ferdigstillelse faller sammen i tid.

Til sist Arkitekturmuseets bygg for skiftende utstillinger, Ulltveit-Moe paviljongen, som i følge Malik, har ”svake sider.” Mange vil nok mene at et utstillingsrom med ”sterke sider” er fleksibelt og kan tilpasses alle tenkelige ønsker som en utstillingsdesigner kan ha. Det bør være en nøytral ”hvit boks” som underordner seg utstillingsobjektene. Målt mot disse kriteriene er det klart Ulltveit-Moe paviljongen har ”svake sider”, den har for eksempel store glassvegger og fire kraftige søyler midt ute i rommet. Men glassveggene forhindrer ikke at vi i mai år kan presentere Linstows sarte presentasjonstegninger av Slottet. Da trekker vi for en gardin og forvandler rommet til en svart boks. Når vi viser materiale som tåler sollys, og det er oftest, får publikum oppleve utstillingene i et av Norges mest majestetiske rom. Karakterfulle rom kan være krevende, de fordrer at man spiller på lag med dem. Nøytrale, fleksible rom er oftest ganske intetsigende. Det synes vi er en svakhet, særlig i et arkitekturmuseum.

søndag 4. april 2010

Snøhetta, Fehn og Nina Berre


I denne utstillingen får vi se høydepunkter fra europeisk arkitektur i 2007 og 2008. To år er et øyeblikk i historien lange løp, så dette blir et øyeblikksbilde. La oss sette dette bildet i relieff ved etablere et lengre tidsperspektiv og samtidig koble vår egen utvikling på det vi ser rundt oss her i salen. La oss gå vel tjue år tilbake, til årene rette før 1990.

I 1987 fikk Sverre Fehn Pritzker-prisen, og ble på en måte årets offisiell verdensmester i arkitektur. To år senere gikk et lite norsk arkitektkontor seirende ut av konkurransen om biblioteket i Alexandria. Den ene hendelsen var kulminasjonen på en lang karriere, den andre var starten.

Og så rykker vi frem til fjoråret. I februar 2009 døde Fehn og i mai mottok Snøhetta Mies Award, og ble europamestre. Den gamle kjempe ble borte samtidig som de nye stjernene fikk bekreftet sin status.

Nå er det stor forskjell på Fehn og Snøhetta, på hva slags arkitektur de lager og hvordan den skapes. Snøhetta opererer ikke innenfor en Fehn-tradisjon. I første rekke fordi verden er i stadig endring og arkitekturen likeså.

Men det er som om disse to krysningspunktene, årene rett for 1990 og 2009, markerer et skifte, en stafettveksling mellom to generasjoner.

Det virker riktig å si det sånn når vi åpner en utstilling som viser Snøhettas opera som det fremste byggverket sammen med resten av topp-bygningene i Europa, og at dette finner sted i Sverre Fehns paviljong i Arkitekturmuseet.

La meg i en parentes nevne at jeg som rådgiver for Mies van der Rohe prisen nominerte 3 norske byggverk: Operaen, Sohlbergplassen og Arkitekturmuseet. Men jeg synes juryen gjorde et riktig valg ved å velge som den gjorde.

Tillat noen flere personlige bemerkninger tilslutt:
Livet er fullt av stafettløp, når vi har løpt vår etappe er det en annen som bringer stafettpinnen videre. Om tre måneder tiltrer Nina Berre som avdelingsdirektør for arkitektur ved Nasjonalmuseet. Det er en erfaren og kompetent leder som da skal styre aktiviteten her i huset. Vi hilsen henne velkommen til det viktige arbeidet hun tar fatt på. Og vi gleder oss til å høre henne som siste taler i dag åpne denne utstillingen.

For meg ble det 17 år i Arkitekturmuseet og dets fortsettelse i Nasjonalmuseet, og det er i alle fall en lang etappe. Fra sommeren av så skal jeg stelle med Nasjonalmuseets byggesak på Vestbanen, og det blir sikkert krevende nok. La oss håpe at det kan resultere i et byggverk av en kvalitet som gjør at Mies van der Rohe prisen igjen havner i Oslo. Men foreløpig skal vi glede oss over Snøhettas etappeseier – og alle de andre vakre byggene som er blitt reist i vår verdensdel i løpet av to år. Velkommen alle sammen!

Tale ved åpning av Mies van der Rohe Award-utstillingen, 11. februar 2010

80 years of Norwegian Modernism


1930 is Year Zero in Modern Scandinavian Architecture. The famous Stockholm Exhibition that year, with Gunnar Asplund as its main architect, introduced a new world to a broad mass audience. The white buildings along the shores of Djurgårdsbrunnsviken convinced the general public that this future was a very desirable world. After that, Modernism, or Functionalism as it was called, was the dominant building style in the Nordic countries.

1930 is also the year that Lars Backer died. Like Moses he got a glimpse of the Promised Land. Backer was the pioneer of modern architecture in Norway. His restaurant Skansen in Oslo open in 1927 and he managed to erect two more buildings in the new style and write a manifesto before his untimely death at the age of 38 years.

The 1930s was a very good period in Norwegian architecture. Ove Bang, Blakstad & Munthe-Kaas, Bjercke & Eliassen in Oslo and Leif Grung and Per Grieg in Bergen producing building of the first order, but none of them became international stars like the Finn Alvar Aalto, the Dane Arne Jacobsen or the Swede Gunnar Asplund.
The end of the Second World War in 1945 saw the return of pragmatism and common sense. In the patriarchal Social democracy of the period the emphases was on «building the country» after the destruction of the War, and there was little room for youthful utopianism.

According to Christian Norberg-Schulz “the war destroyed belief in newness”. After the war, many of the interwar period’s eminent pioneers were gone. Lars Backer died in 1930, Ove Bang in 1942, and Frithjof Reppen (1893–1945) was shot in Vienna during a transport of German-held prisoners. In addition, several other leading modernists had changed course. For the young architects who graduated just after WWII, it must have seemed that their «father generation», those who had been active before the war, had retired from the front lines of the trade.

But of course Modernism was not totally dead. Erling Viksjø (1910–1971) designed both for big industry and for the public authorities. He, more than any, would
shape the modern Norway that became evident in the early post war period. Viksjø was faithful towards the teachings of Le Corbusier, but with the aid of his invention,
«natural concrete», a construction method in which façades were livened up with exposed river gravel, the stern concrete of modernism was refined into «stone
architecture» and Norwegian nature appeared on walls after they were sandblasted.
This was a golden compromise that many found appealing. Among them were Christian Norberg-Schulz and PAGON (Progressive Architects Group Oslo Norway), which in the 1950s represented a more unadulterated form of modernism. At the same time as Erling Viksjø was constructing the Executive Government Building, Sverre Fehn, the artistic luminary of the group, was designing even more audacious buildings such as Økern Nursing Home (1955) and Norway’s Pavilion at the Brussels World’s Fair (1958). These were harbingers of things to come.


KORSMO and KNUTSEN
The Norwegian parallel to the 1930 Stockholm Exhibition was the “Vi kan” (We can) exhibition in Oslo in 1938. The two main architects for the exhibition were Arne Korsmo (1903-1969) and Knut Knutsen (1900-1968). They were both young, promising modernist architects in the 1930s, but after WWII they went separate ways. They become to epitomize two alternative tendencies: Korsmo was well known in CIAM and internationally very well connected. He became the fatherfigur for the young architecs in the PAGON group and design houses inspired by Charles Eames.

Knutsen was close to vernacular architecture and wrote very early pre ecological statements. He designed buildings that were anti-monumental. His Norwegian Embassy in Stockholm (1950) is rhythmic division of volumes, and his own summer cottage at Portør (1949) has a topological shape making it nearly invisible. Both Korsmo and Knutsen became professors and had many followers. The most important Knutsen-inspired architects may be Wenche Selmer (1920-1998). Her wooden houses and cabins scattered along the picturesque coast of Southern Norway blend in with the landscape. Her sensitive architecture escapes fashion. It is interesting that she lately has received more international attention.

LUND & SLAATTO
Two of the most influential post war architects in Norway have been Kjell Lund (b. 1927) and Nils Slaatto (1923—2001). They set up their practice together in 1958. They had a huge production of high quality. Only Sverre Fehn has won more prices than them.

In the 1960s, Lund & Slaatto designed compact buildings that often took on cubic or pyramidal shape. In the 1970s, they developed a structuralistic mode of operation that was redeveloped in the 1980s to accommodate new assignments and urban environments. They have been instrumental in renewing Norwegian wood architecture and their church architecture are highly appreciated, especially St. Hallvard (1966), a Franciscan monastery in Oslo. This cubical brick building has a cylinder shaped church room in the middle and a hanging dome. It is considered one of the masterpieces of 20th Century architecture in Norway.

SVERRE FEHN
When Sverre Fehn (1924—2009) received the Pritzker Price in 1997, the first Scandinadian to do so, it was in a way his second international breakthrough. At the early ago of 34 his Norwegian pavilion at the Bruxelles EXPO in 1958 gave him international respect. The square site was walled in on 3 sides with hammered concrete elements. On the 4st side it opened up with broad stairs towards the road. Laminated beams, 37 m long, 1 m high and only 15 cm thick, streched from one party wall to the other. It carried a flat roof covered on both sides with plastic sheets that let sunlight through during day while electric light made it into a shining slab during night. Big sliding doors and straight walls guiding the visitors created a succession of spaces that made the pavilion a refined exhibition space.

His Nordic pavilion at the Biennale park in Venice consist of one big room, 446 m2 without columns. There is a retaining wall on two sides against the raising terrain while the two other sides open towards the park with big sliding glass doors. In the middle of the room are some trees. As the only vertical elements they move through the dense web of 3 layers of concrete beams where sunlight is reflected downwards creating a diffuse mystic light. Modernism pursue clarity and daring simplicity. Fehn’s Nordic pavilion manage to give this minimalistic architecture a special magic atmosphere.

Fehn’s other major work from the 1960s the Hedmark Museum at Hamar, Norway. In this building he leaves pure modernism and creates his own personal architectural universe. Meeting a complex situation and a rich historical material he developed a building that, together with Castelvecchio in Verona by Carlo Scarpa, has become a lesson in how new architecture converse with the remains of the past. The museum is inside a big, U-shaped barn. The midle part exposes the remains of a bishop-palace from the Middle Ages, another wing contains a local historical exhibition. Fehn has said that “only by manifesting the present can we converse with the past:” This has been his main idea when he created the museum at Hamar. The visitors move on bridges over the archeological excavations as on a Persian carpet over the exposed historical layers.

TEAM 3
In 1975 Arne Henriksen (b. 1944) got a job at the State Railway Architects Office. At the time he was a left wing Marxist who saw railway buildings as a public architecture that was potential meaningful for the general public. In the 1980s he designed staions and other railway buildings inspired by Aldo Rossi and Louis Kahn and received several Brunel Awards, and was recognised as the great renewer of Norwegian railway architecture. Two young architects came to work with him, Jan Olav Jensen (b. 1959) and Carl-Viggo Hølmebakk (b. 1958). Because of them, Arne Henriksen got first hand knowledge of their master, Sverre Fehn, and he started to explore the use of expressive wooden constructions in his stations: Sandvika (1994), Slependen (1993), Lillestrøm (1998) and Eidsvoll (1998).

Jensen and Hølmebakk, two of the most talented Norwegian architects of their generation, have remained close friends with the older Henriksen and the three (Team 3) has joined up for several competitions. They won in Trondheim where half a city block had been destroyed by fire. Their winning project resulted in a mixed use building divided into three parts reflecting the shape of the old buildings, but with exposed massive wood structure. Jan Olav Jensen was noticed already as a student when he a fellow student Per Christian Brynhildsen designed a leper hospital in Lasur in India in 1984. The structure was awarded the Aga Kahn Award for Architecture. Jensen and his partner Børre Skodvin has received several prizes for Mortensrud church (2002) in Oslo. They have shown great inventiveness and originality in their work. Carl-Viggo Hølmebakk concentrates at great depth on refining his few but very sensitive buildings.

THE MASTER AND THE SUPERGROUP
In 1989 a very small Norwegian practice of young architects named Snøhetta (meaning Snow cap, the name of a mountain top in central Norway) won the prestigious competition (650 entries) for the new library in Alexandria, Egypt. The importance of the competition had of cause to do with the mythical status of the ancient library in Alexandria that tried to gather all knowledge in the world and is considered the mother of all libraries. The old library burnt down 1600 years ago, and everyone understood that the new library had to have a design that invoked the greatness of the myth.

Snøhetta had won no competition in Norway and had built nearly nothing before the Alexandria library, so this was a classical fairy tale story. When the building open in 2002, it was recognized as a masterpiece. One of the partners, Craig Dykers, described it as “grand but not simle”, and that is correct. It is a tilted cylinder cut at an angle and facing North. The outer skin is a stone wall with letters and signs from all over the world cut into the granite. The semicircular reading room has a diameter of 160 meter and is divided into 7 terraces.

In 2008 the new building for the National Opera and Ballet opened in Oslo. It is positioned in the harbour and has sloping marble plain making it possible to walk on top of the building. It is a great public space that is intensively used by the population.

The last 20 years that has seen the rise of Snøhetta, has also been a golden final for Sverre Fehn. In 1997, two year before Snøhetta won in Alexandria, Fehn got the Pritzker Prize in the Guggenheim Museum in Bilbao, just before it was finished. In the same year there was a magnificent exhibition of his work in Basilika Palladiana in Vicenza and he got the Heinrich Tessenow gold medal in Dresden. At the end of his career he designed a string of museum, The Glacier Museum (1991) in Fjærland, The Aukrust Centre (1996) in Alvdal, The Ivar Aasen Centre (2000) in Volda plus Preus Photoraphical Museum (2001). The at the very end two more buildings: Gyldendal publishing house (2007) and the Architectural Museum in March 2008, just two months before the Opera open in Oslo. It was as if the torch passed from one generation to the other, from the single master architect to the supergroup.

PUBLIC AMBITIONS AND NEW TALENTS
In 1992, Åse Kleveland, the minister of Culture published a paper called Kultur i tiden (Cultur in our time) where there, for the first time in Norway, was a separate chapter devoted to architecture. This can be seen as a seed for a public architectural policy. The Winter Olympics at Lillehammer, two years later, also had an ambitious architectural profile. Then in 2009 the government issued a proper architectural policy paper. We will have to wait and see what the effect will be. The one thing that the state has done that undoubtedly has bee very positive, is the project for National Tourist Routes . It is a program for upgrading 18 scenic roads with look-out platforms, benches and toilet facilities. All the jobs have been given to promising, young architects and the results have been spectacular: poetic structures in dramatic landscape situations.

It is fair to say that at the moment Norway has plenty of talented architects (Jarmund+Vigsnæs, Lund Hagem, Helen & Hard , 3RW, Kristin Jarmund , Knut Hjeltnes, Haga & Grov, Reiulf Ramstad, 70˚N Arkitektur, Space Group, Code and a-lab, to mention the most obvious ones). It is also positive that Steven Holl has just finished the Hamsun Centre in Hamarøy, and that leading international architects like Renzo Piano, Peter Zumthor and Juan Herros are building new museums in Norway now. This has to do with the fact that in this period of international financial crisis, the Norwegian economy is good and building activity high. So after 80 years with Modern architecture in Norway one may say that it has been a period of growth and that there are promising signs on the horizon.

Publiseres i DPA journal, Universitat Politechnica de Catalunya, 2010

Bok om Arne Henriksen


Som ung mann dro Arne Henriksen til Frankrike for å utdanne seg til ingeniør, men han ble arkitekt og den store fornyer av norsk jernbanearkitektur, en innsats som har blitt belønnet med mange internasjonale og norske priser. Henriksen har vært professor ved Arkitekthøgskolen i Oslo, og har en allsidig praksis som spenner fra gigantiske byggverk som Norges Varemesse på Lillestrøm til hytter og små lehus. Han er en systematiker med sans for matematikk som legger vekt på konstruktiv klarhet. Samtidig er han en arkitekt med sterk forankring i kunstfeltet, atskillig sterkere enn det som vanlig i hans generasjon.

Dette er baksideteksten på boken om Arne Henriksen (skrevet av Ulf Grønvold) som lanseres 8. april 2010. Boken utgis av Pax forlag og inngår i serien Norske arkitekter.

Den lange linjen. Knut Knutsen og utviklingen av en moderne norsk trearkitektur


Rykket bort fra vante omgivelser og sløvende rutiner, møter vi fremmede miljøer med skjerpet blikk. Og er de stedene vi oppsøker også viktige kilder til kunnskap, kan man ikke unngå å bli påvirket. Slik var det for eksempel i 1928 da Oslo Arkitektforening arrangerte en studiereise til ”Det nye Holland”. Moderne arkitektur hadde allerede slått igjennom på bred front i Holland og derfor ble turen en reise inn i fremtiden. Etterpå var modernismens gjennombrudd i Norge et faktum.

Viden kjent er også dannelsesreisene på 17- og 1800-tallet, ”The Grand Tour”. Da reiste den unge aldelsmann til Roma, og på veien oppsøkte han viktige byer og landskap som en dannet europeer måtte kjenne. Reisen til Roma var en ferd tilbake til vår kulturs opphav.

Disse dannelsesreisene kan sammenlignes med de oppmålingsturene som ble foretatt av norske arkitektstudenter for cirka hundre år siden. Arkitekt Herman Major Schirmer var på denne tiden lærer ved Tegneskolen i Kristiania. Schirmers store historiske fortjeneste var at han brakte elevene i nærkontakt med folkelig norsk bygningsarv. Hvert år i periodene 1895-1904 og 1909-1912 tok Schirmer sine elever med på oppmålingsturer. Til sammen deltok over hundre elever. Blant disse var mange som kom til å prege norsk arkitektur i årene fremover, for eksempel Holger Sinding-Larsen, Christian Morgenstierne, Jørgen og Carl Berner, Andreas H. Bjercke, Kristian Biong, Einar O. Schou, Erik Glosimodt, Herman Munthe-Kaas, Lars Backer, Arnstein Arneberg og Magnus Poulsson. Disse studentenes møte med norsk byggetradisjon kom til å få vidtrekkende konsekvenser..

”Gjennom (…) inngående studium av konstruksjon og detaljer, fikk elevene et innblikk i norsk bygningskunst, særlig av Gudbrandsdalens storgårder, som ble grunnlaget for utviklingen av norsk trearkitektur i det tyvende århundre. Det går en like linje fra disse oppmålingsturer frem til ”Treprisen” i dag.”

Da jeg leste Øistein Parmanns bok Herman Major Schirmer og Tegneskolen, rett etter at den var kommet ut i 1986, ringet jeg med en gang inn dette avsnittet i teksten. Siden har jeg sitert det flittig. Det er ikke et oppsiktsvekkende synspunkt Parmann her kommer med, men jeg tror ingen før ham hadde formulert det så klart: Etterkrigstidens trearkitektur henger utviklingsmessig sammen med de oppmålingsturene som Schirmers studenter foretok i årene rundt 1900. Trepris-vinnerne er Schirmers sanne etterkommere.

La oss ta et sitat til. Det er fra april 1961 da Treprisen ble delt ut for første gang – og prisen gitt til Knut Knutsen. Juryen uttalte da:

”Siden Magnus Poulsson døde er det – efter juryens oppfatning – ingen som i høyere grad enn Knut Knutsen har forstått å ta vare på de tradisjonelle verdier i norsk trebygningskunst, uten at dette på noen måte har hemmet hans søken etter ukonvensjonelle løsninger på nye problemstillinger. I hans hender synes trevirket nyoppdaget og nyopplevet, samtidig som det er anvendt med den overleverte erfarings mesterskap.”

I følge juryen overtok altså Knut Knutsen Magnus Poulssons plass som den store mester innen norsk trebyggingskunst. Det var juryord som Knutsen må ha likt å høre, for han hadde stor respekt for nettopp Poulsson. I boken Knut Knutsen. En vandrer i norsk arkitektur skriver Bengt Espen Knutsen og Arne Sigmund Tvedten om hvordan Poulsson påvirket og inspirerte Knutsen:

” (…) det var på sett og vis gjennom Poulsson at han oppdaget og ble fortrolig med den norske arkitekturen; en arkitektur som hadde funnet seg selv, som hadde overlevd i generasjoner og var i harmoni med sine omgivelser.”

Dette er ”den lange linjen i norsk arkitektur”, linjen fra de gamle gårdsanleggene – via oppmålingsturene – frem til dagens norske trearkitektur. ”Hus og hytte, men ingen borge.” Norsk bygningsarv er ikke særlig velutbygd sammenlignet med nabolandene Sverige og Danmark eller større nasjoner på Kontinentet. Viktige perioder i europeisk arkitekturhistorie er dårlig representert hos oss. Men på ett felt har vi følt at vi har et gammelt mesterskap som vi fortsatt kan trekke veksler på. Dessuten har vi god tilgang på godt trevirke, og materialet blir oppfattet som fortsatt aktuelt. Derfor er trearkitekturen en hovedbjelke i vår arkitektur, og det er den som gjør at vi kan snakke om en norsk arkitektonisk identitet.

Grunnen til at Magnus Poulsson ble bindeleddet fra Schirmers oppmålingsturer til 1960-tallets trearkitektur var nok den spesielle posisjon han hadde opparbeidet seg. To eksempler illustrerer det. For det første boken Norske hus som utkom i 1950. Denne monumentale oppsummering av norsk arkitekturs utvikling ender med Magnus Poulssons eget hus Herodd på Nesøya. Det er det huset som får peke ut veien inn i fremtiden. Så til det minneheftet av Byggekunst som utkom i forbindelse med Poulssons død i 1958. Der skrev den 34-årige modernisten Håkon Mjelva en lengre artikkel med tittelen ”Ung kommentar til en gammel mester”. I den kaller han Poulsson ”en av de få arkitekter vårt land har eiet.” Magnus Poulsson ble oppfattet som selve grunnfjellet, han var den før-modernist som den nye generasjon hadde tillitt til.

Poulssons produksjon var omfattende, også hans trearkitektur. Noen av jaktslottene er storslåtte symmetriske komposisjoner i klassisk ånd. Men ser vi på hans egne boliger, Gullia på Lysaker, Herrodd på Nesøya og hytta Breskero ved Møsvatn i Telemark, finner vi sammensatte husgrupper komponert som tundannelser. Et tilsvarende anlegg i større format er Lysebu på Voksenåsen. Disse boliganleggene er beslektet med eventyrenes kongsgårder. Samtidig er det her han er nærmest sine erfaringer fra oppmålingsturene, og jeg vil tro at disse husene på en særlig måte har talt til Knut Knutsen. La oss spesielt merke oss Breskero-hytta som eldre arkitekter omtaler med stor ærbødighet. I likhet med Knutsens Portør-hytte ligger den uveisomt til, få hadde sett den, men den var viden berømt.

Vi har altså trukket opp linjen fra oppmålingsturene frem til Knut Knutsen. Bevegelsen videre fra Knutsen er ikke vanskelig å spore. Knutsen var lærer og hadde ansatte arkitekter i sitt brød. Slik fikk han avgjørende betydning for Trond Eliassen, Birger Lambertz-Nilssen, Wenche Selmer, Molle og Per Cappelen, Are Vesterlid, Harald Ramm Østgaard, Kjell Brantzeg, Erling Kjeldset, Herman Krag, Per Line og mange, mange flere. Via Wenche Selmer kan ”Poulsson-Knutsen-linjen forlenges til hennes elev Jan Olav Jensen og den siste Treprisvinneren Carl-Viggo Hølmebakk.

Man kan godt si at Treprisvinnere er de kanoniserte bærerne og fornyerne av ”den lange linjen i norsk arkitektur”. Det er en rekke som starter med Knut Knutsen i 1961, og der tre av de fire etterfølgende er Knutsen-elever. Men det er ikke bare norsk byggetradisjon som er inspirasjonskilden. Tidens interesse for Japan merkes også. Det gjelder Molle og Per Cappelen, Are Vesterlid, Helge Hjertholm og ikke minst hos Sverre Fehn som lar Villa Schreiner presenteres i Byggekunst under overskriften ”Hommage a Japon”. Kjell Lund og Nils Slaatto i 1966 bringer både inn en konsentrert massevirkning i sine kubiske trevillaer og et strukturalistisk tankesett med Ål-hytta. Sverre Fehn, Treprisvinner i 1973, dyrker trematerialets konstruktive uttrykkskraft, og denne impulsen er videreført av de tre siste prisvinnerne, Arne Henriksen i 1996, Jensen og Skodvin i 1999 og Carl-Viggo Hølmebakk i 2002.

Vi har til nå sett på Knutsen som en bærer av tradisjonen fra Magnus Poulsson, selve hovedlinjen i norsk trearkitektur. Men i tillegg skapte Knutsen verk som gjorde at en ny tradisjon oppstod. Jeg tenker på de to sommerhusene ved Portør.

I Knut Knutsen-boka vises det til Poulssons mesterlige OAF-foredrag og at ”KK er en av de få som virkelig fulgte opp og hadde tro på det Poulsson så treffende kalte ”arkitekturens norske trollheim”. Utdrag av Magnus Poulssons foredrag i Oslo Arkitektforening i 1953 ble trykt i Byggekunst samme år med tegninger som viser fantasiarkitektur som vokser ut av det ville norske landskapet. Menneskeverket fortolker og forsterker landskapsformene. Det er fristende å ha dette poulsonske idealet i mente når vi nærmer oss Knut Knutsens eget sommerhus.

Nesten ingen byggverk sitter så fastpreget i hjernebarken til norske arkitekter som Knut Knutsens sommerhus syd for Portør. Dette til tross for at få har sett det der det gjemmer seg mellom knauser og blir borte bak furutrær. Det er lite og dets topologisk form gjør at det blir ett med landskapet.

Første del av Knutsens sommerhus var ferdig i 1949. Man må kunne si at det var langt forut for sin tid, og det skulle gå flere tiår før det fikk etterfølgere. Det var systemkritikken, Vietnamkrigen og ungdomsopprøret på 1960-tallet som aktualiserte Portør-hytta, og gjorde den til stamfar for en norsk organisk arkitekturtradisjon.

Bjørn Simonnæs var den som først viste at Knutsens topologiske former lot seg anvende i større målestokk. Det skjedde med Brekkestranda hotell ytterst i Sognefjorden. Prosjektet fikk sin form i 1966, og bygningen stod ferdig i 1970. Hotellet er resultatet av en personlig utvikling hos Simonnæs, der han gikk fra å være systemarkitekt til ”reirbygger” (hans betegnelse).

Enkelte utsnitt av hotellet har en klar formal likhet med sommerhytta til Knutsen, men Brekkestranda hotell har torv på taket og en røffhet som er Knutsen fremmed. Det var materialknapphet rett etter krigen som gjorde at Knutsen brukte gamle forskalingsbord som ytterkledning. Inne malte han interiørene hvite. Det er noe upretensiøst og samtidig forfinet over Portør-hytta. Brekkestrandas bakhun er derimot som telgjet til i Dovregubbens hall.

Tidlig på 1970-tallet hadde Bjørn Simonnæs sin praksis ved siden av ”Markenkontoret”, et arkitektkontor som bestod av Helge Borgen, Bertram D. Brochmann og Svein Hatløy. Da dette kontoret i 1972 fusjonerte med noen andre slik at CUBUS oppstod, hadde de fått i oppdrag å tegne to skoler. Det resulterte i Tveterås skole som ble ferdig i 1974 og Loddefjord skole som åpnet året etter. De to drabantbyskolene i Bergen har mange av de samme karakteristika, men det var Loddefjord som fikk Houens fonds diplom og huskes best.

Loddefjord skole er, i følge arkitektene, et eksempel på Oskar Hansens prinsipp om kontinuerlig lineært system der den betjente og den betjenende sone løper parallelt. Den sammenhengende og langstrakte bygningskroppen har et topologisk formet taklandskap som artikulerer de enkelte arbeidsrommene.

I 1977, sju år etter at Brekkestranda hotell åpnet, vant Ola Steen og hans islandske medarbeider Kolbrun Ragnarsdottir konkurransen om Nordens Hus i Torshavn på Færøyene. Huset åpnet i 1983. Konkurranseutkastet var noe skjematisk, og gav få indikasjoner på hvilken karakter huset ville få, men det vant på en smart og fleksibel planløsning. Den ferdige bygningen er som en landskapsform. Et stykke av den færøyiske utmarka er løftet opp, og torvtaket svever over store glassvegger. Titter man inn, ser man et blondt, nordisk treinteriør med kjente skandinaviske møbelklassikere. Nordens Hus er et påkostet og kultivert eksempel på organisk arkitektur med aner tilbake til Portør-hytta.

Selvsagt er ikke Knut Knutsens sommerhus eneste kilde for disse bygningene. Vi bør også nevne Frank Lloyd Wright og hans disipler. Men vel så viktige var nok nordiske eksempler som Ralph Erskines arkitektur og Erik Asmundsens antroposofiske bygninger. Og i bakhodet til alle norske arkitekter fantes Knut Knutsens sommerhus. Det var det som var startpunktet for den norske utviklingen. Det har uten tvil også bidratt til formen på Eilif Bjørge og Anne Brit Børves klimatilpassede boliger i Hammerfest fra 1989. Selv etter snøstudier er det mange formvalg som skal gjøres og avgjørende blir da hvilken arkitekturretning man vil assosiere seg med.

I dag bygges det er ikke mange organisk formede bygninger i Norge . Husene skal igjen være rektangulære og ha en knapp detaljering. Det er abstrakt minimalisme og ikke frodig naturnærhet som gjelder. Et at de få kontorene som har vært trofast mot sine formidealer er CUBUS i Bergen. I årets Arkitekturårbok presenterer vi deres nybygg til Hardangervidda natursenter i Eidfjord. Det er interessant å se hvor forskjellig deres bygning er fra Lund og Slaattos mer geometrisk bestemte bygningsstruktur fra noen få år tilbake.

En kilometer sør for Knutsens Portør-hytte ligger et annen sommerhus tegnet av Knut Knutsen. Det er Thorkelsens hytte fra 1961 som er en videreutvikling av Portør-hytta. Begge de to sommerhusene består av to deler: et stuehus og en soveromsfløy, og mellom disse en overdekket terrasse med en vindusvegg på den ene siden. Thorkelsens sommerhus ligger mer værhardt til enn Knutsen-hytta, og den lukker seg derfor med en U-formet plan rundt et skjermet gårdsrom. Taket er stort sett én svakt skrånende flate

Per Line hadde Knut Knutsen som lærer og ble senere hans siste assistent. Per Line har tegnet en rekke eneboliger og hytter på Jæren og de fleste av disse er inspirert av Thorkelsens sommerhus. Det største er Friluftshuset på Orrestranda. Huset har røffheten til Portør-hytta mens planløsningen er beslektet med Thorkelsens sommerhus. Man kan også si at Thorkelsens sommerhus har et visst slektskap med de atriumhusene som ble reist på denne tiden.

Jeg har prøvd å vise at det fins en lang linje i norsk arkitektur, en kjede som forbinder eldgamle gårdsanlegg med dagens beste eksempler på trearkitektur – og at Knut Knutsen utgjør et sentralt forbindelsesledd der avgjørende innsikt er blitt overført til nye generasjoner. Knutsen har hold oppe hovedsporet, og han har skapt et fruktbare sidespor med sine tidlige og forbildelige eksempler på en organisk arkitektur. – Men er det riktig at dagens arkitekter vedlikeholder sporet bakover i historien, og hvis ikke, er det grunn til å beklage det som er i ferd med å skje? La meg svare med en omgående bevegelse der vi går noen tiår tilbake i tid.


Da unge arkitekter oppsøkte Le Corbusier etter annen verdenskrig, oppfordret ham dem til å besøke Nord-Afrika og studere den lokale byggeskikk der. Sverre Fehn fulgte som kjent hans råd og dro til Marokko. Den moderne arkitekturen søkte tilbake til det opprinnelige og ekte, og på 50- og 60-tallet var det hyppige tidsskriftpresentasjoner av byggeskikk i fjerntliggende strøk. Man var heller ikke blind for egne røtter. En artikkelserie i Byggekunst skrevet av Gunnar Bugge og Christian Norberg-Schulz ble til boken Stav og laft, en klassiker på flere vis. Treprisen og Stav og laft var i flere tiår de to dominerende bokverkene i den magre litteraturen om norsk arkitektur. Den nære forbindelsen mellom arv og nytolkning ble understreket av Norberg-Schulz i hans innledende essay i Treprisboken.

1960-tallet var tiåret da Kjell Lund og Nils Slaatto etablerte seg som viktigere fornyere av norsk trearkitektur. Begge var de oppvokst på Lillehammer. Kjell Lund har fortalt meg hvordan han gikk ut og inn på Maihaugen i hele ungdomstiden og lærte å kjenne i detalj hvert eneste av de gamle husene. På 1960-tallet var det altså fortsatt internasjonalt en bred interesse for anonym arkitektur og i det norske arkitektmiljøet var det en nærhet til den gamle folkearkitekturen.

Det er vanskelig å si at dette er tilfellet i dag. Rekrutteringen til bygningsvern er svak blant dagens norske arkitekter. I Norge er det få arkitekter som markerer seg som arkitekturhistorikere og rekrutteringen til institusjoner som NIKU er dårlig.

Det virker som det hovedsakelig er dagens arkitektur, til nød funksjonalismens pionerverk fra 30-tallet, som utgjør referansebasen for de skapende arkitektene nå. Tidsperspektivet er blitt kort, og tidsskriftenes raske puls dominerer. Derfor er den lange linjen i norsk arkitektur ikke så lang lenger. Det er i dag vanskelig å si at den går tilbake til oppmålingsturene og inkluderer laftede stuer og loft. Man kan også stille spørsmål om hvor mye det er av arven fra Knut Knutsen som blir ført videre.

Knut Knutsen ønsket at byggverket skulle ta hensyn til naturen ved å være underordnet, ”stille” og ”uvesentlig”. Det betyr at byggverket skal være upretensiøst og selvfølgelig. Dette er det enkle som er vanskelig. Det enkle som ikke er en forenkling, men en konsentrasjon, en intens fordypelse. Knut Knutsen, og Wenche Selmer, skapte til tider en arkitektur som er folkelig og direkte. Den taler til hjertene mens mye av dagens beste byggverk er en abstrakt hjernearkitektur.

1980-tallets postmodernisme var en sørgelig opplevelse. Men det var en grunn til at den kom. Jeg er dessverre i tvil om vi lærte det vi skulle av modernismekritikken på 60-, 70- og 80-tallet. Snart vil noen peke på dagens minimalisme og gjenta Robert Venturis ordspill ”Less is a bore”.

Derfor er det kanskje nyttigst i dag, ikke å studere unntakelseshytta ved Portør, men se nøyere på noen av Knutsens mer alminnelige trehus, som for eksempel eneboligen i Østhornveien på Nordberg. Legg merke til vinduene i første etasje, fra høyre mot venstre: Det bille lille vinduet i toalettet, det store vinduet i trapperommet som maskeres med småruter, et lite vindu i anretningen og til sist et alminnelig todelt kjøkkenvindu. Det er ledig komponert og en variasjon som er velbegrunnet og forståelig. Dette er en folkelig arkitektur skapt av en dreven elitearkitekt.

Villaen i Østhornveien stod ferdig i 1945. Gjenreising og nøkternhet lå i luften. En nøkternhet så ikke var så fjern fra bondens følsomhet og fornuft. Og det som Trepris-juryen i 1961 kalte ”den overleverte erfarings mesterskap.”

Siden har mye hendt og verden har blitt atskillig mer komplisert. Er enkeltheten til villaen i Østerhornveien mulig i dag? Tør vi våge dens folkelighet? Kan vi klare å kombinere tidens trang til abstraksjon med Knutsens direkte tale. Kan dagens hodearkitektur befruktes med følelsenes erfaring? Jeg har mine tvil. Men kanskje vi skulle prøve.

Foredrag på Knut Knutsen-seminaret på Arkitekthøgskole i Oslo 7. november 2003