Muligheter for Munch

NASJONALGALLERIET: I Dagbladet lørdag 9. juli spør kulturhistorikeren Sjur Harby hvorfor Riksantikvaren ikke vil frede Munch-salen i Nasjonalgalleriet når arkitekt Arne Korsmos hjem i Planetveien fredes, og der inkluderes interiøret med de spesialtegnede putene rundt den nedsenkede peisen. Indirekte blir spørsmålet: Hva er mest bevaringsverdig, sofaputer eller Munch-malerier? Men sammenlikningen halter.

EDARD MUNCH malte aldri bildene med henblikk på Munch-salen, ingen ting tyder heller på at han deltok i monteringen. Det er derfor helt galt når journalist Yngve Kvistad 9. juni i en kommentarartikkel i VG skriver: ”Det ikonografiske Munch-rommet er det eneste, ved siden av Universitetets Aula, som Edvard Munch selv var med og utformet.”

I stedet for å trekke frem Arne Korsmos hjem bør Harby vise til andre eksempler på museumsinteriører, inkludert opphengingen av bildene, som er fredet. Det kan ikke være mange steder i verden det har skjedd.

GRUNNEN ER at monteringen av kunstverkene regnes som museumsledelsens ansvar. Over alt flyttes bildene til de rommene hvor museumsledelsen mener de best kommer til sin rett.

Det er to grunner til at vi alle er glade i Munch-salen: Bildene og rommet. Her er mange av Edvard Munchs hovedverker samlet og man får et konsentrert møte med kunstnerens motivvalg og uttrykksfylde. Dernest var det heldig at det gårdsrommet som ble bygget igjen for å skape salen, var nesten kvadratisk. Resultatet er at rommet oppleves som harmonisk. Det ligger midt i sørfløyen og blir museets kjerne. Salen er ikke et gjennomgangsrom, den har bare én inngang. Derfor er salen et endemål, skattkammeret innerst, stedet der det mest verdifulle befinner seg.

VI SOM NÅ er med på å planlegge Nasjonalmuseets nye bygning på Vestbanen, er fullt klart over de kvalitetene som dagens Munch-sal har, og vi vil sørge for at de også vil være å finne i det nye museumsbygget. Dessuten gir den nye bygningen muligheter til å presentere et mye bredere utvalg av Nasjonalmuseets rikholdige samling av Edvard Munchs arbeider. Disse vil man kunne se sammen med hans arbeider på papir.

I STEDET FOR å ville fryse presentasjon av Munch på dagens nivå, og rope på fredning, bør vi med begeistring gripe den mulighet som nå åpner seg for presentere Nasjonalmuseets samling, inkludert Edvard Munchs arbeider, på en langt bedre måte enn tidligere.

Publisert i Dagbladet 12. juli 2011

Min frisør

Når et interiør har en sterk karakter trenger det ikke å skyldes en arkitekts geniale innsats. Det kan like gjerne være noen improvisasjoner vi møter, lag som legges på lag pluss et menneske som preger lokalet med sin personlighet og interesser.

Slik tenker jeg når jeg er hos min frisør i Tollbugata. Her har det vært klippet hår i mer enn hundre år, en klassisk frisørsalong skulle man mene. Men veggen med de mørke, lakkerte eikepanelene er fra den gang det lå et hotell her og de store speilene der man ser hva som skjer, de er fra 50-årene. De tre frisørstolene er helt riktige: elfenbenshvite med svart skinntrekk. Det er et slikt funkisvidunder man forventer at mafiasjefen sitter tilbakelent i når en dresskledd mann stormer inn og plaffer ham ned.

Men før vi skal i stolen, småleser vi i litteraturen på hylla bak oss. Noen av dagens aviser og et par bøker om Kvadraturen. Mer interessant er det antikvariske lesestoffet. Det faller i to kategorier. Aviser fra krigens dager: Handels- og Sjøfartstidende fra 4. april 1940 (”England vil kjøpe malm fra Sverige”) og Morgenbladet 17. mai 1940 (”Franske stridsvogner av største format tar del i slaget og skytes i stykker av bomber”). Og så er 1960-tallet godt representert. Det Nye fra 1965 har Audrey Hepburn på forsiden mens prinsesse Margrete av Danmark pryder fronten til Allers fra mars samme år. Og et hakk dristigere: Herrebladet Krydder, juleutgaven 1965.

Det er frisørmester Svein Krogedal som tilbyr sine lesere slik eksklusiv ventelektyre. Han har klippet hår her i snart tjue år. Klientellet varier, noe takketegningen fra Pushwagner tyder på. Men mest er det bankfolk og andre som ikke er ute etter eksperimentering og siste mote. Mange av oss som venter på tur er eldre og har lite hår å by på. Så kommer det en ung mann inn og spør om han kan bli klippet som de ble på 1960-tallet. Og det går greit. Avanserte ungdommer har gått lei av dagens mote og søker etter impulser fra tidligere tiår. Fra den gang frisørmesteren og hans vanlige klientell var unge, den gang Krydder markerte julen med et eget hefte med lettkledde damer i svart-hvitt trykk.

Mytologiseringen av Munch-rommet

I forbindelse med Riksantikvarens fredningsforslag av Nasjonalgalleriet skriver journalist Yngve Kvistad 9. juni i en kommentarartikkel i VG: ”Det ikonografiske Munch-rommet er det eneste, ved siden av Universitetets Aula, som Edvard Munch selv var med og utformet.” Dette er både slumsete og ukorrekt, og det blir ikke riktigere av at det gjentas igjen og igjen.

Man kan riktignok si at Munch på en avgjørende måte preget Universitetets Aula ved å utsmykke salen med en monumental, helhetlig komposisjon som ble malt til de avsatte veggefeltene. – Men ”utformet” Edvard Munch Nasjonalgalleriets Munch-rom?
Munch-rommet oppsto ved at man bygget igjen et gårdsrom. Rommets størrelse og form var altså gitt. Veggene har trofast fått samme overflatebehandling som de andre utstillingssalene i huset. Hvilken ”utforming” er det som er igjen da? Er det opphengingen av bildene? Den ekspertise jeg har rådført meg med, understreker at Munch-rommet er Jens Thiis’ kreasjon og at Munch knapt har var til stede før det åpnet.

Og selv om Munch var fornøyd med resultatet, er det vel ikke noe som tilsier at han hadde takket nei til en større sal? Ville han hatt noe imot at nasjonens viktigste kunstmuseum viste flere av hans bilder? Eller at det samtidig ble muligheter til også å se et utvalg av hans arbeider på papir? Når den nye museumsbygningen på Vestbanen vil gi anledning til å presentere et mye bredere utvalg av Nasjonalmuseets rikholdige samling av Edvard Munchs arbeider, skal vi ikke da med begeistring gripe en slik mulighet?

Publisert i VG 28. juni 2011

Die Philharmonie. Oppfinnelsen i Berlin

Brudd eller kontinuitet. Hvor mye er nytt og hva er egentlig en fortsettelse av tradisjonen? Ta operaen i Oslo. Den ligner ikke på noen andre operabygninger i verden. Dens store, skrånende takflate har gitt hovedstaden et opplevelsesrikt og artistisk utformet plassrom som byens befolkning og tilreisende turister oppsøker med stor entusiasme. Dette er det mest nyskapende ved det 15 ganger prisbelønte huset. Selve salen har hesteskoform og er utformet med Semper-operaen i Dresden som mal – helt i henhold til det klassiske modellen for operahus. Man kan si at det er nivået på alle støttefunksjonene, det avanserte teknisk utstyr, de romslige prøverommene, de velutstyrte verkstedene, kort sagt alle fasilitetene – pluss den ytre innpakningen – som er det nye. Salen, selve kjernen i operahuset, er helt i henhold til tradisjonen.

Men selve salen, kunne det tenkes helt andre måter å utforme den? Walter Gropius, leder for Bauhaus-skolen og en av de viktigste pionerene for moderne arkitektur, lanserte i 1927 noe helt nytt: Total-theater. I en sirkulær teatersal skulle en del av salen kunne svinges rundt slik at et rundt scenegulv kom midt i salen. Tanken var at publikum i sterkere grad skulle trekkes inn i dramaet. Siden er en god del teatersaler, særlig mindre, fleksible saler, blitt utformet som et theatre-in-the-round. Kanskje var det denne ideen fra mellomkrigstiden som noen tiår senere førte til en enda større revolusjon for musikkens storstue.

Ser vi på hvordan konserthuset som bygningstype har utviklet seg finner vi en sammenhengende linje fra tidlig på 1800-tallet og frem til i dag. Men det fins også ett markert brudd. På et tidspunkt skapes det et alternativ til den rådende modellen. Og det var det den tyske arkitekten Hans Scharoun (1893 – 1972) som sto for med Die Philharmonie (1956–1963) i Berlin.

På midten av 1950-tallet ble det lansert en idé om å skape et nytt kultursentrum i Vest-Berlin, et alternativ til strøket rundt Museumsinsel, byens historiske kjerne, som den gang lå i Øst-Berlin. Valget falt på et område sørøst for Tiergarten, like ved Postdammer Platz der muren delte byen i to. Dette stedet ble valgt for at det nye senteret, Kulturforum, skulle ligge sentralt når Berlin en gang ville bli gjenforent. Her ble det i perioden 1961 til 1987 reist en rekke viktige kulturinstitusjoner: Gemäldegalerie, Kunstgewerbemuseum, Staatsbibliothek pluss Neue Nationalgalerie tegnet av Mies van der Rohe og Scharouns Philharmonie. De to sistnevnte bygningene kan stå som representanter for hver sin hovedtendens i moderne arkitektur, den ene mer dominerende enn den andre, og en sammenligning mellom dem kan forklare noe av den idéverden som Scharouns nyskapende konserthus springer ut fra.

Mies van der Rohes nasjonalgalleri er en glassboks under en utkragende takskive som bæres av stålsøyler. (Egentlig er utstillingssalene i underetasjen, i podiet, og glass- og stålboksen fungerer mest som en romslig vestibyle.) Det nye nasjonalgalleriet er et avklaret, vakker og ganske abstrakt byggverk. Det er en form for modernistisk klassisisme, det er ”rent” og universelt. Det kunne ligget et annet sted og blitt brukt til noe helt annet.

Scharouns konsterthus er uregelmessig og mangekantet. Det er ”urent” preget av det som skjer inne i huset. Scharouns røtter er i mellomkrigstidens ekspresjonisme og utopiske arkitektur. Han så den gang for seg krystallinske kulturbygg som dominerte bybildet som en Stadtkrone, og på perspektivtegningene hans fra den tiden står det et lysskjær ut fra disse kulturbyggene. Siden kom han nærmere Hugo Härings organisk arkitektur der rommene formes etter bevegelsesmønstret og det livet som skal utspille seg i dem. Bygningen skulle ikke styres av en bestemt geometri, den skal være organ-likt, organhaft.

Tradisjonelt har konsertsalene vært rektangulære rom. Scharoun aksepterte ikke et slikt utgangspunkt. Han ønsket at konsertsalen skulle være som et landskap, en dal med terrasserte vinmarker opp langs dalsidene. Musikerne befinner seg på det laveste punktet, midt i lokalet, og publikum er delt opp i terrasser med 100-300 seter. Resultatet er en kompakt sal hvor det ikke er mer enn 32 meter fra orkesteret til de fjerneste setene, selv om konsertsalen rommer hele 2.440 tilhørere. Layouten bryter ned barrieren mellom publikum og utøvere. I motsetning til en tradisjonell rektangulær sal der man bare har ryggene foran seg, ser publikum i Berlin de andres ansikter og opplever et fellesskap i det intime rommet.

Salen i berlinfilharmonien har en nesten magisk karakter som alltid gjør et sterkt inntrykk. Det gjør også den labyrintiske foajeen som ligger under og rundt konsertlokalet. Undersiden av konsertsalen skrår oppover slik at de mange trappene og broene minner om fantasiscener tegnet av Giovanni Piranesi eller M. C. Escher.

Scharouns oppfinnelse med ”musikken i sentrum” var i sannhet noe nytt, men ville den få konsekvenser, ville den bli skoledannende? Ja, langt på vei har den det. Berlinfilharmonien har fått etterfølgere i Denver (1971), Sydney (1973), Düsseldorf (1978), Utrecht (1979), Leipzig (1981), Cardiff (1982), Toronto (1982), Nottingham (1982) og Tokyo (1987). Og nylig i Los Angeles (2003, The Walt Disney Concert Hall tegnet av Frank Gehry) og København (2007, DR Koncerthuset av den franske arkitekten Jean Nouvel).

Bygges det i dag flest konserthus med terrassert sal (wineyard-typen) eller med rektangulær sal (shoebox-typen)? Det er ikke godt å si. Begge løsningene har gitt oss glimrende konserthus med ypperlig akustiske forhold. Derfor er begge løsningene fortsatt i bruk, og det er verd å merke seg at den nye konsertsalen for klassisk musikk i Stavanger er en ”skoeske”, men en skoeske som tar opp i seg erfaringene fra de eldste og normdannende konserthusene, samtidig som man nyttiggjør seg nye erfaringer om hvordan man kan beherske akustikkens vanskelige kunst.

Museum, teater, opera, konserthus

1789. Det store revolusjonsåret, elleve år før det 19. århundre tar til. Bastillien stormes, og republikken innføres. Tre år senere vedtar nasjonalkonventet i Paris å opprette et statlig museum i Louvre. Kongens kunstsamling og Napoleons erobringstokter gjorde dette til verdens største og mest spektakulære kunstmuseum. Fortsatt er det det mest besøkte. I flere hundre år hadde kunstgallerier vært en del av fyrstelige slottsanlegg, og allerede i 1777 ble det reist en egen museumsbygning i Kassel. Men det er i løpet av de første tiårene på 1800-tallet museet utvikles som en egen bygningstype, og vi får de museene som blir normdannende: Dulwich Gallery i Syd-London (1814), Glyptotheket i München (1830), Alte Pinakotehk i München (1830) og Alte Museum i Berlin (1830). I resten av århundre gror musene opp i alle hovedsteder og byer av en viss størrelse. De minner om palasser, som et ekko av fyrsteslottene der samleriveren først fikk sine fysiske uttrykk. De er alvorlige bygninger som utstråler den betydningsfulle ved å ta vare på nasjonenes fremste ytelser.

1800-tallet er også det århundre da de viktigste bygningstypene innen musikk og drama utvikles. Selvsagt ble det bygget teatre, operaer og konserthus tidligere også, men langt på vei er det riktig å si at dette er kulturformer som tilhører det 19.århundre og at mange av de mest berømte av byggverkene innen disse sjangrene er fra den tiden.

Arkitekturhistorikeren Nikolaus Pevsner følger teaterets utvikling fra rennesansen og fremover, og trekker dessuten linjen tilbake til antikken. Men den store blomstringen for opera og teaterbygging er fra siste halvdel av 1700-tallet til slutten av 1800-tallet. Med operahusene i Dresden (1878) og Paris (1875) kuliminerte sjangeren. Pompøse fasader og storslagne trappearrangementer signaliseres kunstarten spektakulære karakter og operabesøkets sosiale viktighet.

Scene og sal er to ulike verdener. Operasangerne og skuespillerne opptrer på den andre siden av proseniumbuen. Konserthuset mangler snorloftet, det ytre signalet om scenebildet mangfoldige muligheter til forvandling. Musikkhuset har ikke scenekunstens dualisme. Musikerne kommer inn i salen hvor vi sitter og spiller for oss; de og vi er i samme rom. Ellers trenger det ikke være så stor forskjell. Man skal lete etter de utsmykkende detaljene for se om det er et teater eller et konserthus man står foran. Også konserthuset skyldes fremveksten av det borgerlige samfunnet på 1800-tallet. Musikklivet var tidligere knyttet til kirken og hoffet. Nå dannes det musikkforeninger som etter hvert bygger egne hus. Slik oppstår bygningstypen.

Av og til tas Teatro Colón (1908) i Buenos Aires med, men de tre sikre, de som alltid nevnes blant verdens fremste konserthus, er Musikverein (1870) i Wien, Concertgebouw (1888) i Amsterdam og Symphony Hall (1900) i Boston. Egentlig demonstrer dette utvalget at konserthuset som utviklet bygningstype er av sentraleuropeisk, eller rettere sagt germansk, opprinnelse. For den amerikanske Symphony Hall, en storslagen konserthall (2.625 sitteplasser) med en fremragende akustikk, er utformet med Gewandhaus i Leipzig som forbilde.

Sentrale musikkpersonligheter og komponister er knyttet til Leipzig. Johannes Sebastian Bach var kantor ved Thomaskirken i 27 år frem til sin død i 1750, og Felix Mendelssohn Bartholdy var kapellmester for Gewandhausorchester. Orkesterets navn kom fra en tøyhall fra 1498 som byens musikkforening tok over i 1780-årene. Hundre år senere var navnet så innarbeidet at det ble overført til det nye konserthuset som åpnet i 1884. Det var dette konserthuset, Gewandhaus nr. 2, viden kjent for sin akustikk, som var idealet for de musikkelskende borgerne i Boston 16 år senere.

I avslutningsfasen av annen verdenskrig falt bombene tett over de store tyske byene, og i Leipzig ble det praktfulle konserthuset lagt i grus under luftangrep i 1943 og 1944. Gewandhaus nr. 3 sto ferdig i 1981. Ikke et ”kulturpalass”, et flerbrukshus, slik DDR-myndigheten vanligvis bygde, men et ordentlig konserthus. Leipzigs spesiell posisjon i musikkhistorien gjorde det til et unntak. Det modernistiske byggverket har en stor skrånende glassfront i stedet for tempelgavl, og en konsertsal der publikum sitter på terrasser rundt orkesteret. Slik viste de østtyske styresmaktene at de var àjour med utviklingen og hadde merket seg nyvinningene til det skjellsettende konserthuset som ble oppført i Vest-Berlin tidlig på 1960-tallet.